電影是什麼？
電影就是導演眼中的世界，而攝影機就是導演的眼睛。
一個傑出的導演，往往能從稀鬆平常的景觀中找到最不尋常的觀看角度，從而發現那些隱藏的美。
這就是“攝影”的魅力。
本文我們就帶大家走進經典電影，從四個不同的角度，領略攝影之美。
Part 1：人像特寫
——凝視最迷人的區域性
導演裡，誰最會拍人像特寫？
腦中閃過無數名字後，相信大多數人都會停在同一個名字上：
王家衛
。
還用說嗎？被王家衛的特寫鏡頭凝視過的演員，哪個不是貢獻了最驚豔的熒幕形象？
無論是《花樣年華》中，為愛所困的周慕雲與蘇麗珍；
《花樣年華》劇照
還是《阿飛正傳》裡，一生只落地一次的鳥兒旭仔；
《阿飛正傳》劇照
還有《重慶森林》裡，自在靈動的阿菲。
《重慶森林》劇照
法國著名攝影師卡蒂埃·佈列松曾說，“最難的是肖像攝影。你必須要將攝影機放在一個人的面板與他的衣服之間。”
很奇妙，王家衛的鏡頭總能擺在這個幾乎不可能的位置。
他的特寫鏡頭有一種洞穿力，能從人物細微的表情直擊深藏的內心。
當我們看到《一代宗師》中的宮二對鏡垂淚的時候，你能做的，只有跟著她一起流淚。
《一代宗師》片段
心理學上有個詞叫“
情緒感染
”。說的是人的一種無意識行為，會不自覺地捕捉並模仿周圍人的情感。當你看見別人笑時，你也會笑起來；當你看到別人難過，你也會跟著傷心。
特寫鏡頭正是最大限度地發揮了“情緒感染”的威力。
它把一個人的悲喜，不加遮掩地呈現在我們面前，於是螢幕上的悲喜，悄悄轉移，成了我們的悲喜。
如果說王家衛的特寫鏡頭，是一種不動聲色地注視，那麼還有一種特寫鏡頭，是運動的，是纏住人物不放的。
比如達內兄弟的《羅塞塔》和史蒂芬·布塞的《開戰》。
《羅塞塔》片段
《開戰》片段
無論人物怎樣運動，鏡頭始終跟隨，懟在臉上。像一股掙脫不開的力量，給觀者以極大的壓迫感。
當然，無論是靜是動，特寫鏡頭的本質從未變過。它就是一雙凝視的眼睛，緊緊盯著某個區域性，放大最迷人的細節。
Part 2：廣角鏡頭
——更寬，更深，更有趣
廣角鏡頭有三大特性：寬、深、變形。
寬，指的是視野寬闊，能容納更大範圍的景觀。
比如伍迪·艾倫的影片《曼哈頓》，用廣角鏡頭拍一個房間的側切面，從右到左橫跨了三個不同空間。男主人公從右側樓梯下來，向左走，開燈，穿過門，坐在女主角的身邊。整個過程，都被一個固定鏡頭記錄下來。
《曼哈頓》片段
這個片段很好地詮釋了廣角鏡頭的一大優勢，就是能充分拓展空間，取景範圍大於肉眼可見範圍，適合拍大全景。
廣角鏡頭的第二個特性是“深”。
通俗點說就是
能夠放大透視效果
，使遠處的景觀，顯得比實際更小更遠。
最典型的例子就是王家衛的《墮落天使》，全片都是用超廣角鏡頭拍攝的。就算你沒看過這部電影，你也一定見過下面這個經典的片段。
《墮落天使》片段
畫面中，前景的李嘉欣抽著煙，顧影自憐，背後有人在打打殺殺。他們原本共處於同一個狹小空間，卻被鏡頭拉開了距離，彷彿是兩個世界。這就是廣角鏡頭的第二大特性，可以呈現人與周圍環境的疏離，營造出一種寂寞、荒涼的感覺。
此外，你注意到沒有，畫面中李嘉欣的臉儘管依然美麗，但出現了明顯的變形。這是廣角鏡頭的第三特質，邊緣畸變。
鏡頭中位於邊緣的事物，會因拉伸而扭曲。
這原本並不是好事情，但要是善加利用，也會有意想不到的效果。
比如去年奧斯卡的提名影片《寵兒》，全片利用超廣角鏡頭帶來的空間變形，呈現出扭曲的皇室生活。特別是下面這個鏡頭，兩個人物穿過過道，天花板、地板和兩側的圍牆不斷變形，加速遠離，烘托出詭異的氛圍。
《寵兒》片段
《寵兒》的故事發生在十八世紀的英格蘭，是三個女人間的宮鬥戲。於是扭曲的空間，又成為扭曲心理的一種外化，更直觀地顯露出人性的詭譎善變。
廣角鏡頭的寬、深、變形等特性，配合傷感導演的意圖，總能夠呈現出非常有趣的畫面。
Part 3：長焦鏡頭
——呈現人與空間的纏鬥
長焦鏡頭的第一個特性，與廣角鏡頭正好相反，廣角鏡頭能夠放大透視效果，
長焦鏡頭則降低了透視效果，使得畫面更扁平，遠景與近景更靠近。
比如經典影片《阿拉伯的勞倫斯》。沙漠中，遠方出現了一個黑點，不斷向主人公走近。黑點實際離得很遠，但視覺上卻很近；它雖然很小，卻格外清晰，吸引了所有人的注意力。
《阿拉伯的勞倫斯》劇照
這個鏡頭為我們展現了長焦鏡頭的獨特魅力，
將三維空間2D化，呈現出如平面一般的視覺效果。
影片《畢業生》就利用這一特性，設計了一出好戲。
《畢業生》段落
畫面中，本恩不斷向前奔跑，但又顯得那樣徒勞，彷彿永遠也跑不到終點。正是因為長焦鏡頭將空間扁平化了，才實現了這一恰如其分的效果。
要問哪個導演最愛用長焦鏡頭拍攝，非侯孝賢導演莫屬。
候導在早期的商業電影裡就開始頻繁使用長焦鏡頭，但那時還未形成明顯的風格。
直到《風櫃來的人》——這部奠定候導後期風格的電影，長焦鏡頭的魅力開始顯現。
兩個典型的鏡頭。一個鏡頭是男主角從遠處騎摩托過來，下車，走進家門。之前講廣角鏡頭時，伍迪·艾倫在《曼哈頓》中橫向切割了三個空間，而侯孝賢在《風櫃來的人》中，用長焦鏡頭縱向切割了三個空間，呈現出不一樣的美感。
《風櫃來的人》段落1
第二個鏡頭更為經典，四個男孩在海邊嬉戲，人與海浪幾乎融為一體。
《風櫃來的人》段落2
侯孝賢在影片中常用類似的構圖，將人物橫向排列，用長焦鏡頭拍攝，呈現出“晾衣架”式的獨特畫面。
每種鏡頭都有自己的弱點，但將弱點善加利用，就成了特點。
長焦鏡頭的弱點就是“淺景深”。候導利用淺景深，拍出了很有韻味的畫面。比如影片《海上花》裡，拍酒桌戲，鏡頭中，近處的人很大，但是虛的，遠處的人小，是清晰的，候導用這種方式提醒我們，不要忽略畫面中的任何細節，每個人都是平等的存在。
《海上花》片段
這種平等，還體現在人與環境的關係上。侯導的電影中有一個不容忽視的主角，就是空間，有時候，它甚至大於人物。
《童年往事》中，一心想回大陸的祖母，常常帶孫子阿孝走上那條永遠無法回家的路。候導用長焦鏡頭拍祖孫二人吃冰粉，背後一輛火車駛過，彷彿是從這祖孫二人身上碾過的。那是一段歷史在個人身上留下的傷痕。
《童年往事》片段
還有《刺客聶隱娘》的最後一個鏡頭。三人一馬最終消融於天地間，那一刻你會明白，這世間最雋永的存在，就是無常的命運。
《刺客聶隱娘》結尾片段
有效利用長焦鏡頭，能更好地展現人與空間的關係。
Part 4：夜景拍攝
——用光在黑色幕布上作畫
電影是光影的藝術。夜晚提供了足夠的影，光需要人去創造。
於是拍攝夜景，就是一個導演用光在一塊漆黑的幕布上作畫。
比如2015年的電影《已是香港明日》，全片幾乎都是夜景。導演不斷藉助城市樓宇、朦朧月色及街燈的光，將香港的夜晚拍出了一種精緻又頹廢的美。
《已是香港明日》劇照
畢贛的電影《地球最後的夜晚》，將夜色拍成了一個纏綿悱惻的夢境。
這個夢是紅色的。有那麼一剎那，甚至讓人想起《銀翼殺手》中賽博朋克風格的霓虹街景。
《地球最後的夜晚》段落1
這個夢也是綠色的。特別是當影片進入到後半段，60分鐘的3D長鏡頭開始，一段完整的立體的夜景呈現在我們面前。
《地球最後的夜晚》段落2
拍夜景最難的部分，就是控制光。既不能太暗，完全喪失掉空間感，也不能太亮，搶了夜色最迷人的部分。
這就需要導演對光有極強的認識，當然也少不了好裝置的加持。
影片《風中有朵雨做的雲》有一段夜景戲，那天光很暗，小宋佳在接受採訪時說：“拍的時候，我根本看不清秦昊的臉，當時還很擔心，能不能拍清楚。結果看了成片，發現效果很好，因為裝置的感光能力非常強。”
