死亡在中國是一個被加上諸多禁忌的詞彙，連帶著它的諧音數字“四”遭了殃，樓層不說4，要說3B，13B，好像一說出來，就洩露了那口氣，終歸是不好。恰巧近期讀了《遺願清單》，裡面說“她說她唯一的恐懼來源於不確定，對死後世界的不確定，她不知道自己將要去向一個怎樣的世界，有沒有戰爭，是否安全，記不記得這個世界讓她眷戀的人。”正是對於死後的空白與想象，古代貴族才為喪葬鋪設一條漫長而華麗的道路，也藉由此，後人得以管中窺豹，瞥見古人的生死觀和對死後世界的瑰麗幻想。
《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》
《黃泉下的美術》透過對墓葬格局、器物的整體想象，構建出一幅“此處無身，魂魄在場”的旅行途徑，由生至死的劇烈轉換，封閉在地下無生人可窺見的宏大圖景，他把遊覽博物館，似乎已經厭煩的紅黑漆器、石枕、帶著“喜感”俑人、金縷玉衣重新鑲嵌回墓葬的意義之網，還原它們貢獻於死者的功能性，而非現世觀賞者表面所見的“裝飾性”。這些器物上被擬的觀者，應是封閉空間中一雙無形的眼睛和身體，主體物件的轉換，將會導致器物意義本身的絕對顛倒。我們這些漫不經心的遊客，產出支離破碎的想象，僅僅是與現代價值相結合的個人觀點。
長沙馬王堆漢墓陳列館前廊
墓穴成為死者至生者的永動工廠，此時的生者絕非物理意義上的生者，“生”意於魂魄。後人透過雷德侯所說的“模件方法，用有限的常備構件創造出變化無窮的單元”，為不同的死者配備後人所能想象的關於死後的全部可能性，描摹在壁畫之上，元素飛騰在圓頂穹蒼，無形的主人默默注視並在死後享用這一切。經常描摹的物件有中國神話的兩位主神，東王公和西王母，這一觀念深刻地紮根於人們對“死後昇仙”的想象，她們代表死者即將踏入的仙境；北朝胡人喜愛綴有無窮星光的穹頂，朱雀玄武青龍白虎或是牛郎織女所跨銀河的傳說均被作為簡化元素，象徵天本身；
長沙馬王堆漢墓出土的素紗衣
祥瑞也同樣象徵天，儒家的“天命說”以祥瑞鼓勵仁德，以災異懲戒邪惡，珍奇鳥獸、草木、器物是統治者治理盛世的映照，用以歌頌死者的世俗功績。“在其他遼墓中，陀羅尼經文被刻在墓中的石板、石柱和石牆上，把整座墓室變成一個佛法的境界。”佛教的六牙白象、舍利、佛塔，也出現在漢代和漢代以後的墓葬中；墓中的白鶴，裝飾在券形木門的門框上，把洞內空間轉換為一個道教所定義的“洞天”，洞天的一面門洞雖在此處，另一面卻與神秘莫測的想象彼岸相連線。
長沙馬王堆漢墓出土的素紗衣
除開後人透過模件壁畫為死者營造一個身後世界的答案外，充滿敬意的後輩也透過各樣器物，為死者在墓穴的棲身之所，造出一個無人在上的“靈座”。“我們可以很容易想象：無形的軟侯夫人靈魂一邊享用著酒食，一邊坐在空座上欣賞歌舞表演。”缺乏具體細節描繪，形式相仿的墓穴畫像，並不是為了喚起人們對死者的鮮活記憶，同樣是透過對理想官吏形象的描繪，“標識死者靈魂的神位”，屏風也有相同的作用。
長沙馬王堆漢墓的墓穴
第二章 物質性探討的是何種器物會被放置於墓穴之中，它與我們日常逛博物館的經歷相關性最強，因為儲存良好的完整墓葬博物館少，但是馬王堆漢墓素紗襌衣、東周曾侯乙編鐘都是可以在博物館中見到的實物。陪葬的器物分為兩種，明器和生器、祭器，“明器主要指專為死者設計、製造的器物和俑”，而生器和祭器，“二者都是墓主人原先擁有的器物。”工匠透過微縮、改變形式和結構、故意降低工藝標準、減少裝飾等方法，使明器達到荀子所言“明器貌而不用”，以此使器物擁有彼世界的氣質。“俑的基本定義是專為死者製作的再現類喪葬用品。古代中國的俑很少或從來不曾再現有名有姓的個體；它們的目的是表現和死後世界息息相關的一般性角色。”
蘇州博物館擺放的佛像
就像秦始皇如果從墓中睜開雙眼，會發現自己被俑所製成的車馬大軍淹沒，原來古人對於死後的想象，也不全是安詳、寧靜、平和，還是戰爭，要為戰役預備隨葬的兵馬，隨時可以帶到異世界再戰一場。人們對於死後的想象，永遠無法脫離現世所固有的東西，在基礎之上衍生一些傳說，傳說流傳千年，又再次回到墓穴之中，象徵永恆，這是一種永恆流動的“復古”，比方舜能對虐待、迫害他的父親和弟弟堅守孝道，他的孝義使堯感動得將王位禪讓於他，“他們共有的美德超越了其歷史特殊性。作為歷史和人倫之抽象，作為儒家永恆孝道的化身出現。”
巫鴻的新書《豹跡》
中國古代神話傳說與儒家觀點相契合的部分被儲存，抽象成絕對美德，加添墓中美好元素，而其餘故事被放逐到隱秘流傳的志怪小說中，魑魅魍魎與黃泉、陰間、地獄都是不被正統系統所接納的流浪者。墓穴壁畫和內飾、器物缺一味東西或者說後人直接對其避而不談，世間萬物相生相剋，自有其對照，但是墓穴裡缺掉了對陰間和黃泉的表現，它們也是中國古代神話傳說的一部分，那一碗前塵過往皆具散的孟婆湯，被後人選擇性地遺忘了。即使略有涉及，也是借用鉛人或錫人、鎮墓文或墓券，“為生人除殃，為死人解謫”，解掉前世的罪孽。借用巫術的人偶替他們贖罪，他們的死後歸宿只有一處，天界、天境或者偶爾遊歷與現世仿照的人間，甚至可以偶有徵戰，但是佛教所預言的多重地獄，必定不是他們的皈依之所。這是後人的美好幻想。
討論完想象和器物的意義，其實略過了一個重要環節，對死者屍體的儲存，他們在地上的屍身必然不可能永垂不朽，但是這種儲存儀式本身隔開了親屬對於屍首的忌諱、害怕與悲痛，他們仍把死者當成一具即將獲得死生轉換的活人，為其沐浴、更衣、修復妝容、擺上酒食。用玉器覆於面與身體之上，將其轉換為神秘不易腐朽的玉體，這與木乃伊殮屍防腐法有異曲同工之妙。
第三章 時間性前面的宇宙時間與壁畫所象徵的天境有關，此處的“歷史敘事”則談到墓誌銘背後的公共表達，人逝去之後鄭重其事刻於其上的死後傳記，簡述其家族、門生、姓名、頭銜仍是公共社會所統轄的範疇，私人趣味僅限於墓中生器所承載的子孫記憶，可見人除開自身的屍體與用具，所有的明器、壁畫、墓誌銘都是按照模件的方式，鑲嵌於社會文化意義之網的組成部分，未有僭越，具按禮制，甚至延續到如今殯儀館裡主持人所念的一生悼文，很少體現個人的私人取向，儒教統治下的集體覆蓋千年。
閱讀完本書後，透過知識所獲得的覺知增強，才恍然發現以前遊覽過的湖北省博物館曾候乙編鐘是1978年在湖北隨縣（今隨州）擂鼓墩曾侯乙墓出土的陪葬器物，秦始皇兵馬俑是陝西省西安市臨潼區秦始皇陵的殉葬品，長沙馬王堆是西漢初期長沙國丞相、軑侯利蒼的家族墓地，現代人在遊覽之前，記憶總是被先入為主的奇聞軼事所附著，沒有剝離開滿天浮華，發覺它質樸且幽深的本質，是墓穴的一部分陪葬品，它們共同組成了對死者的尊敬、厚葬，就像本文作者所表達的觀點，這些墓葬品不該單拿出來，強調工藝和審美價值，而應該整個陳列，迴歸於墓穴整體，展示出它本身的“使用”象徵意義，才能得以窺見一點古人對死後世界的想象。
