1984年，一部有關流浪和尋找的公路電影亮相第37屆戛納電影節。德國導演維姆·文德斯技驚四座，一舉斬獲金棕櫚大獎——這便是留名影史的不朽經典《德州巴黎》。
作為“新德國電影四傑”之一，維姆·文德斯早年受到以《逍遙騎士》為代表的美國公路電影的啟發，繼而開啟了屬於自己的歐洲公路電影的探索：繼聞名遐邇的“公路三部曲”（《愛麗絲城市漫遊記》、《錯誤的舉動》、《公路之王》）後，維姆·文德斯為廣大影迷帶來了這部集公路電影之大成的作品。
維姆·文德斯
《德州巴黎》的主演哈利·戴恩·斯坦通和娜塔莎·金斯基在片中飾演情侶，可年齡卻相差34歲，這不由得讓人聯想起此前金斯基與羅曼·波蘭斯基那段驚世駭俗、飽受爭議的忘年戀情。懸殊的年齡差距加之片名中德克薩斯州與巴黎的並立，像一個充滿悖論的謎語：遠隔大洋的美國和歐洲相距萬里，緣何交匯？
左：哈利·戴恩·斯坦通 中：娜塔莎·金斯基 右：維姆·文德斯
尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中提出過“永恆輪迴”的思想：“萬物走了，萬物復來，存在之輪永恆旋轉；萬物死了，萬物復生，存在之年永不停息。”——在哲學意義上，無盡時空的輪轉為個體生命的交匯帶來可能。或許，人的一生也是一場輪迴，起碼對《德州巴黎》中的主角Travis來說如此：Travis即Travel（旅行），以漫遊始，以漫遊終。
“無論我會遭遇什麼命運，獲得什麼體驗，其中將不乏漫遊和登山：因為說到底，人們只能體驗自身。”——尼采
一、漫遊
伴隨著舒緩、沉靜的音樂，影片以一個漫不經心的航拍長鏡頭開場，迅速為全片的影像和剪輯風格奠定了基調：在一望無際、蒼茫清寂的德州沙漠，一個鮮豔的紅點兒煢煢孑立、踽踽獨行，在與天地時空的強烈對比下，人是那樣的渺小與落寞。
鏡頭拉近：但見他衣衫襤褸，形如槁木。觀眾很快注意到那頂醒目的小紅帽和破舊的西裝與戈壁曠野的格格不入、彰顯著他來自文明社會的痕跡。他是誰？他從哪裡來？要往何處去？同時闡明古老的哲學追問和點睛電影主題、凸顯人物的神秘身份並激發觀眾好奇，一共需要幾個鏡頭？將電影語言運用得爐火純青的文德斯給出了答案：兩個。
很快，我們的主人公Travis不知是因為精疲力竭，還是被某種濃郁的化不開的空虛壓垮，一頭栽倒在尋找水源的途中。所幸，他被人發現並救起。沒有人知道，一個人遭遇了怎樣慘烈的變故，才會主動選擇在烈日灼人的沙漠中自我流放。可Travis的流浪似乎又藏著不為人知的目的，或許就像魯迅筆下討水喝的“過客”，為了尋找，也為了逃避——文德斯僅僅依靠開頭的5分鐘，就牢牢攫取了觀眾的心。接下來，他將透過主人公重返文明的慢慢歸途，依靠大段的沉默和尷尬對話緩緩揭開這個懸念。在迷戀敘述性詭計、強調共情代入感和快節奏敘事的商業電影大行其道的今天，旨在突出人與人疏離與隔閡的《德州巴黎》相應地採取了冷眼旁觀的敘事策略。一部漸入佳境的“文藝悶片”，相當考驗觀眾的耐心和審美趣味。
久未謀面的弟弟Walt聞訊趕來，小心翼翼地與眼前這個失魂落魄的身影面面相覷：四目相接的閃躲踟躕後，若有所思的Travis終於鑽進弟弟的車內。美國西部廣袤無垠的沙漠公路給了久別重逢的兄弟撿拾過往回憶一個契機，然而，面對Walt滿腹狐疑的詢問，憑空消失了四年的Travis彷彿泥塑一般，一言不發。四年與世隔絕的生活，早讓他對一切外來的刺激無動於衷：瀚海闌干百丈冰，Travis的內心世界被冰封太久，找不到一點兒與外界相通的出口。此時此刻，那些滿含關切的話語相較以往從耳邊呼嘯而過的風聲顯得唐突而怪異，當漂泊到日漸模糊的自我被突如其來的現實截停，撕裂的鴻溝讓一切都顯得無所是從、無從談起。而這種欲語還休的隔膜，即便從匠心獨運的畫面構圖也可見一斑：如橫亙在Travis和Walt之間厚厚的藍色車框。
海德格爾說：我們是被拋棄到這個世界上來的。對此，史鐵生補充道：非但如此，而且是被一個個分開著拋來的。自打人被剪斷臍帶、離開母體的那一刻，每個人就只是每個人而已，每個人的人生都相對獨立，孤獨是宿命。就像楊絳百年之際的感悟：“世界是自己的，與他人毫無關係。”《德州巴黎》體現的思想傾向與當時方興未艾、風靡世界的存在主義思潮不無關係：人生是沒有意義的旅途，人在無意義的世界生活，人的存在本身也沒有意義。可話雖如此，畢竟沒有一個靈魂生來就屬於曠野，也沒有一顆心會完全被荒蕪吞噬。不可理喻的現實和不能逾越的人牆澆築而成的堅冰自有它的隱蔽缺口——撬動它的只是一張小小的相片。終於，一直沉默的Travis開口了：
“巴黎，德克薩斯的巴黎”。
《德州巴黎》承襲了文德斯一以貫之、寧靜致遠的哲學思考：無所不在的長鏡頭和空鏡頭取代了頻繁的剪輯和倒敘、閃回、多線等敘事手法，將大自然的荒蕪和人與人之間的壁壘悉數放大。那份隱而不發的情緒張力，像極了滄桑老人的娓娓道來，你不知道接下來的一刻，他會告訴你些什麼。又是僅憑男主人公全片的第一句話，文德斯再次在觀眾心中強化了這一難以釋懷的疑團：“德克薩斯的巴黎”究竟指什麼？
二、語言
“人活在自己的語言中，語言是人“存在的家”，不是人在說話，而是話在說人。”——海德格爾
“德克薩斯的巴黎”？
一個或許存在、或許不在的烏有之鄉，可手中分明攥著那張泛黃的舊照片作證。Travis說：那位於德州的沙漠腹地，孕育了父母的愛情結晶——是他開始的地方。直到此時觀眾才恍然大悟：原來Travis一直努力尋找的並不是什麼終點，而是一切最初的模樣。德克薩斯的巴黎象徵著對愛情的緬懷、自我的探究。人，終究要為自己的存在找一個理由，以證明不是塵世的棄兒。就像存在主義思潮的核心：世界雖無意義，但“存在先於本質”，人既已存在，就勢必採取行動，為無意義的生命賦予意義。在這遠離現實的蠻荒之地、長路漫漫的寂寞歸途，愛與生命伴隨著支離破碎的語言和遺忘在風中的記憶慢慢醒覺、復甦。此時，隔離二人的車框已不復存在。
長途跋涉過後，Travis和Walt一起回到了洛杉磯的家中。原來，Travis有一個8歲大的兒子Hunter，因為當初的不辭而別，四年來Hunter一直由弟弟Walt和弟妹Ann撫養。起初，面對這個初來乍到、暌違了四年之久的陌生面孔，幼小的Hunter顯得茫然無措，他苦苦搜尋著關於父親的記憶，與眼前這個落魄的男人拼湊出點點交集。如履薄冰、不相適應的尷尬與試探過後，最終讓父子感情迅速升溫、冰釋前嫌的是一卷錄影帶。裡面記錄著Travis與Hunter以及妻子Jane曾經的生活：4年前的三口之家是那樣的幸福，Travis和Jane在鏡頭中親暱地耳語、在海灘上肆意地徜徉。那時的他們何曾想到：曾經的海誓山盟轉眼間就化作虛無，豔羨旁人的家庭朝夕間便分崩離析。幻燈片上的Jane美豔的不可方物，但早已不知所終的她更像一個不曾存在的幻影，那是羞赧與人的秘密、無法言說的傷痛。
這一簡單的“片中片”段落顯現出文德斯高超的劇作處理能力：無需刻意斧鑿的倒敘或插敘，一部家庭錄影即交代了故事時間線上的真正開端，即便觀眾依舊不明就裡，也能明白影片開始Travis的“漫遊”只是結果。另一方面，錄影帶中生動鮮活的紅、黃色塊與現實生活中徒剩回憶的憂鬱之“藍”、糾葛之“綠”形成鮮明對比。
原來，時間不一定治癒得了內心的傷口；遁世無法逃避過往的一切。當愛再一次被喚醒，人可以選擇面對自己。像是蓄謀已久，又像是臨時起意，Travis帶著Hunter再次上路：從頭頂一抹鮮紅的鴨舌帽到兩人不約而同的紅上衣，Travis的第二次公路之旅終於不再形單影隻，父子同心、他們的共同目標是Jane。
幾經輾轉，他們打聽到Jane每個月5號給兒子存錢的銀行地址，直等到Jane出現並驅車一路跟蹤，最後發現她在一家從事角色扮演的色情酒吧工作。
酒吧外這一過場鏡頭很容易為人忽視但卻相當重要。就像先前提到的那樣，文德斯對顏色的把握，尤其是各色濾光鏡的使用早已爐火純青：紅意味著甜蜜、溫馨的過去，而藍是落寞，淒涼的現實。紅色的Travis走向藍色大房子的象徵意味，不言而喻。其次，牆壁上的自由女神像和城市群落無疑代表著美國文化，這裡隱微又巧妙地體現出席捲全球的好萊塢電影工業對歐洲文化的碾壓與吞噬——堅持尋找德克薩斯州的巴黎，從某種程度上也屬於文德斯的“夫子自道”：透露出文德斯誓做歐陸文化守望者與捍衛者的心態，透露出他對無孔不入的美式文化的失望和疲態。而自由女神像的設計本出自法國雕塑家，是法國人送給美國人的禮物——所以“德州”（美國）與“巴黎”（法國）並不是那麼的風馬牛不相及。
Travis尾隨Jane的腳步進入酒吧，緩緩靠向那一襲紅衣、如真似幻的曼妙背影，四年後的Jane依舊驚豔，但當酒吧招待上前招呼，引得Jane回頭四顧之際，Travis像一隻受驚的刺蝟，再一次落荒而逃。
眾裡尋她千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。兜兜轉轉之後，繞不過的原來是她——虛無縹緲的“德州巴黎”由始至終並沒有在銀幕畫面中真正閃現過，但這張千呼萬喚始出來的面龐，卻深深烙在了每個觀眾的心裡。除了《苔絲》以外，這大概是娜塔莎·金斯基留給世人最出名的銀幕形象。在紙醉金迷、燈紅酒綠的掩照下，那一份蒼白氤氳、奪人心魄的美麗呼之欲出，與整個環境極不協調。而那無解的幽幽謎團，也即將在這似虛非實的如夢幻境中層層鋪開。
文德斯試圖向觀眾證明：愛情之於每個人的不可替代性。不論是兄弟情深還是父子天倫，總有一部分缺失的情感是不能彌補、不能挽回的，Travis的生活看似正逐步邁向正軌，但他內心深處，還差最後一步的解脫，可是，解脫之後呢？
三、解脫
“人，就像寒冬裡的刺蝟，靠得太近會痛，離得太遠會冷。”——叔本華
如果說父子團聚意味著暗藏希望的未來期許，那夫妻相認就是對愛情稍縱即逝的悲情祭奠。這間從事色情表演的酒吧有著一座座小小的隔間，裡面安裝著一面單面鏡，客人可以看到女孩，但女孩看不到客人，藉由一部電話，客人可以和女孩說任何話，女孩則按要求滿足客人的幻想。當Travis痛定思痛、鼓起勇氣第二次到酒吧會見妻子時，並未直接坦承自己的身份，而是以第三人稱的口吻，說了這樣一個故事：這是Travis一心追尋“德州巴黎”的起點，是他流浪四年、三緘其口的謎團，如果說先前積蓄的情緒鋪墊像隱忍不發的暗湧，那麼此刻終於毫不遮掩地噴薄而出，成就了影史上長達十分鐘的經典對白：
Travis：我曾經認識這樣兩個人。他們互相愛著對方。那女孩很年輕，也就十七八歲。而男子要大很多。他是那種隨性狂野的人，而她則很漂亮。他們倆人在一起做了許多荒唐事，她喜歡那樣，即便像去雜貨店這樣的小事也會充滿樂趣。他們總為那些傻事大笑，他喜歡令她歡笑。他們什麼都不關心，因為他倆只想彼此廝守，形影不離。他愛她勝過一切，無法忍受白天工作期間與她分離……於是他辭了職，只為在家陪她。不久，他不得不去找另外一份工作，因為錢花光了。可後來他又辭了職。沒過多久，那女孩開始擔憂了……
Jane：為什麼擔憂？
Travis：我想是錢吧。錢不夠用了，不知如何應對下一筆支出。
Jane：我瞭解那種感覺。
Travis：於是他覺得內心不安，心理上備受折磨。
Jane：什麼意思？
Travis：他知道必須靠工作養活他，但仍然無法忍受與她的分離。
Jane：這個我懂。
Travis：最後他還是離開她去工作了。但變得瘋狂而多疑。
Jane：比如說？
Travis：他開始胡思亂想，想象她勾引其他男人。他放下工作回家，衝她大喊大叫……而後，他開始酗酒。很晚回家只為試探她，看她是否會嫉妒。他希望她嫉妒，可她並沒有。這更令他發瘋。因為他認為如果她不嫉妒的話，就意味著她並不真的關心他，嫉妒是愛的標誌……一天晚上，她告訴他她懷孕了，而他卻根本沒察覺到。於是，突然間一切又改變了，他不再酗酒還找了份工作。他不懷疑她是愛他的，因為她懷了他的孩子。他要竭盡所能為她建立一個家。但意想不到的事發生了，從孩子誕生的那一天起，她對周圍的一切表現出煩躁，每件事都令她發瘋。他努力地遷就她，給她買喜歡的東西，每週帶她外出用餐，但好像什麼都不能令她滿足。他花了兩年時間努力使他們恢復到最初的樣子，但最後發現一切只是徒勞，於是他又開始酗酒，這次真的無可救藥了。一天夜裡，他喝到很晚才回家，她既不擔心也不嫉妒，只是憤怒。她指責他讓她生孩子是為了拴住她的自由，她告訴他她夢想要逃離。她夢見自己夜晚沿著高速公路奔跑，穿過田野，越過河床，一直跑。可每當她以為自己已經逃掉時，他就會出現，用各種方式攔住她，不停的出現、不停地阻攔。當她告訴他這些夢時，他相信是真的，他要阻止她，否則她真的會永遠離開。一天夜裡，他發現她正逃向公路，便將她抓回房子，用皮帶把她綁在爐子上，他躺在床上聽見她不停地哭喊，還有孩子的尖叫，奇怪的是他什麼也感覺不到，只想睡覺。頭一次，他希望遠遠地離開這兒，消失在沒人認識的茫茫曠野。沒有語言和街道，他夢想著那個連名字都沒有的地方。可當他醒來時，已置身火海，火苗點燃了他的被單。他衝過火焰奔向他深愛的兩個人……但他們已經不見了。他衝到外面，滾倒在泥地上，然後跑開了，再沒有看一眼那團火，只顧跑，直跑到日出時分，再也跑不動了。日落以後，他又開始跑。就這樣一直跑了五天，直到完全沒了人的模樣……
四、漫遊
“愛慾於人，猶如執炬，逆風而行，必有燒手之患。”——佛說四十二章經
鏡子裡面，Jane早已泣不成聲；鏡子外面，徒剩Travis喃喃自語。十指相扣，隔著厚重的玻璃；面容交錯，心有靈犀卻又物是人非。
這是足以載入影史的創意一幕。三年後的香港電影《最後勝利》亦有相似的場景向影片致敬，但無論布光還是攝影，皆不可同日而語。首先，Jane和Travis的衣著都完成了從“紅”到“黑”的轉變，這意味著獨屬於二人的共同回憶再次開啟並邁向終結，悲傷的過往再度開啟並徹底埋葬。厚厚的玻璃鏡是這場戲的關鍵道具：它分割了互不相見的二人，但又讓觀眾同時看到二人，最絕的是它讓Travis的影像浮現在玻璃上，與Jane的面容合二為一。我們見到了太多訴諸語言和軀體、力圖展現情侶間剪不斷、理還亂的若即若離關係的橋段，但幾乎沒有人能達到文德斯全憑電影技巧和鏡頭設計、潤物細無聲的影像表達功力。
一鏡之隔，是那樣的觸手可得而又遙不可及。咫尺天涯，是痛徹心扉、蝕骨銷魂後的領悟和諒解。就像Jane對Travis坦承：當我只是想象你的時候，事情變得容易多了。在這裡，文德斯含蓄地表達了自己對愛情的理解和思考：熾熱的愛情，建立於想象之上——因其發源於某種程度上的彼此誤解。與通行觀念相反，誤解才能產生共鳴，共鳴則激發進一步理解的意願，而執迷於理解，尤其是過度解讀對方的一方，卻會率先滑向更深的誤解，由沉湎於理解制造出的一個個空洞，恰恰加劇了內心的裂痕。或許文德斯認為：愛情不一定非要悲劇收場，但一定是某種難以自圓其說的謬誤。
鏡中人似夢中人，或許只有做夢的時候，人才可以卸下層層偽裝，倚靠聲音開啟心扉。這一場戲，文德斯放棄了雕琢時光的蒙太奇，因為時間本影響不了兩顆始終糾纏在一起的心。不顧冗長、沉悶之虞，文德斯兀自將鏡頭一動不動地定格在兩位演員的臉上。不慌不忙的凝視，漫漫溢位許久未見的深情，隨著敘述高潮的出現，電影的主題音樂驟然響起。原來，在真摯的感情面前，包括語言在內，一切是那麼地無力。
“當對幸福的憧憬過於急迫，痛苦就在人的心靈深處升起。”——存在主義哲學家加繆曾說過：愛，可以燃燒，或者存在，但不會兩者並存。熊熊燃燒的愛妒之火具有毀天滅地的力量，自然也能將愛情本身吞噬的無影無蹤。這在莎士比亞的《奧賽羅》中早有體現。就像他愛她，愛到形影不離、朝夕與共，於是嫉妒就像荒原中的野草一樣任意滋長，猜忌、扭曲、暴力……接踵而至；就像她愛他，愛到義無反顧、奮不顧身，於是對自由的渴望就隨時間強烈地蔓延，一切因愛之名的禁錮只是沉重的枷鎖。可就像提出“自由、平等、博愛”的18世紀法國革命家們何曾想過：真正的自由與真正的平等是對反義詞一樣——愛情固然不是佔有，但“愛情”與“自由”就能並行不悖嗎？
情深而不知所起，無妄而終往往是塵世無處可逃的宿命。在這樣一個荒誕的世界，被拋入此生的人們矛盾而又困惑，就像置身於四通八達的公路，動輒陷入迴圈和迷失的怪圈：譬如Travis在大橋上偶遇到的歇斯底里的“瘋子”，他對著滾滾車流大聲咆哮：
“你們會在毫無防範的時候被收拾了。絕對是這樣，我以我母親的名義向你們保證！今天，在這裡，也是上帝的綠色星球上，每個人，只要不是生在下水道里，都應該知道並徹底理解！他們會在你們的睡夢中侵襲，他們會在熱水浴中把你們抓走，他們會從漂亮的跑車裡把你們拽出去！在這個被上帝遺棄的山谷地帶，我的聲音從這擴散出去，直到該詛咒的莫哈維沙漠，再往遠，最後到達亞利桑那：沒有一個地方可以被稱作安全區！根本沒什麼安全區！我可以向你們保證，你們都會被髮配，並且永世不得翻身！這是沒有終點的流放。別看我形象猥瑣，但請相信，我知道我在說什麼。我沒瘋！別說我沒警告過你們！我警告過你們所有人！”
藉由“瘋子”之口，文德斯一語道破荒誕世界的本來面目並表達了對置身其中清醒而無助的“局外人”的深切關懷，致力於捕捉和描繪人性幽微、人際疏離的文德斯，在此展現了他關於人類孤獨本性的終極探索。《德州巴黎》就像一首關於孤獨與幻想的抒情長詩，誠如海德格爾言：人應當詩意的生活，但在本質虛無的世界，人難免不被無所不在的虛無感包裹。Travis和Jane，彼此相見卻不再走近，不是不願，而是不能：曾幾何時如膠似漆的二人互為雙方存在的理由，“德州巴黎”的精神家園是他們共同的歸宿，如今，理由已不復存在，歸宿已不被認同。沒什麼能作為紐帶再將他們聯絡起來，即使是Hunter。
影片最後，Travis透過窗戶看到了Jane與Hunter的相認，這是影片最溫馨的橋段，起碼我們看到父子之間、母子之間在情感上找回了共同的依託。
但他們終究要各奔東西，Travis選擇繼續漂泊：即便尋尋覓覓、冷冷清清，也要找到那把破解“德州巴黎”迷宮的人心之匙。電影最後一個鏡頭：紅色的落日餘暉在藍色路燈的掩映下漸漸隱沒，黑夜即將到來，與影片開場藍天黃土的浩瀚沙漠形成奇妙互文，當Travis的汽車漸行漸遠之際，人們情不自禁地要問：為什麼必須上路？為什麼非要流浪？那些為世不容的“局外人”，到底在想什麼？
因愛生憂、因愛生懼、若離於愛者，無憂亦無懼
