導語：
關注階級議題的電影《寄生蟲》金棕櫚加身，電影的自由問題得到新的拷問。正如居伊·德波曾說：“電影，其潛在地具有比所有傳統藝術都更強大的權力，承載著過多精神的和經濟的環節，從而現有的社會條件下永遠不能得到自由。”那麼今天，我們如何談論左翼電影？如何為電影的“自由”找尋出路？
在關注階級議題的《寄生蟲》榮獲戛納金棕櫚以後，奉俊昊又重新回到了人們關注的焦點上來。
作為一名畢業於社會學專業的導演，奉俊昊從來不吝嗇在他的影片中捕捉和呈現當下的社會困境並給出自己敏銳的觀點。在他二十年的作品序列中，我們可以毫不費力地觀察到其本人近年來愈加明顯的左翼政治立場。
不過，相比許多其他同樣關注社會現實議題的知名左傾導演，例如肯洛奇、佩德羅·科斯塔、邁克·李、邁克爾·摩爾、阿基·考里斯馬基、達內兄弟等等，
奉俊昊的獨特之處在於他努力透過糅合型別片敘事來使自己的影片獲得商業成功，贏得更多電影節之外的普通觀眾。
這意味著不光要對影片的敘事和拍攝風格進行適合大眾的調整，還要更加深層次地融入到整個為資本所操控的商業片生產體系中去。採用這種策略而同時獲得以高揚作者精神著稱的電影節體系的認可，奉俊昊是如何做到的呢？這一切其實並不那麼一帆風順。
在處女作《綁架門口狗》（2000）遭遇票房滑鐵盧之後，奉俊昊拍出了奠定其亞洲影史地位的《殺人回憶》（2003）。這是一部以犯罪懸疑片和偵探片為外殼的社會劇情片，透過一起始終抓不到兇手的連環殺人案將上世紀八十年代的韓國社會面貌呈現在觀眾面前。軍事化的高壓管制，無能落後的權力機構，影片實際上傳達出韓國386世代對本國現代化歷史的態度。這代精英份子在自己的青年時期參與了反抗獨裁的學生和市民運動，並最終迎來韓國政府的民主化轉型。整個社會的變化使得386世代的價值觀逐漸成為韓國市民的主流意識形態。這也是影片在韓國市場獲得巨大成功的重要原因。
在之後以怪獸災難片為外殼的《漢江怪物》（2006）中，奉俊昊則將聽命於駐韓美軍而對本國受害者見死不救的韓國政府當做主要的抨擊物件。影片同時把希望寄託於一個由老中青三代組成的普通家庭上，儘管他們付出了巨大的犧牲，最終卻完全憑藉自己的力量戰勝了江中的怪物。這種對政府的深度不信任和對民眾自發力量的頌揚仍然延續著386世代歷史記憶的烙印。
隨後的《母親》（2009）大多數時候被當做是《殺人回憶》的某種變奏。兩部影片都擁有犯罪片的外殼，且都涉及兇殺和破案。只不過在《母親》中，依然無能的警方最終錯放了真正的兇手，而選擇將屠刀伸向更弱的無辜者。不過，《母親》的焦點其實放在與公權力對峙的底層罪犯身上。他們陷入到是承擔責任和痛苦還是遺忘罪行並栽贓他人的道德選擇困境之中。
這不禁令人想到具有類似母題的韓國影片《詩》（2010）。導演李滄東讓他影片中的長輩也是道德承擔的主體作出了高尚的犧牲。但在奉俊昊這裡，作為承擔主體的母子最終選擇委曲求全地活下去。身處底層的生活境遇令他們沒有辦法成為“好人”，如果他們還想活下去的話。在我看來，這標誌著奉俊昊作品的一個重要轉折。《母親》探討的一個重要主題實際上是，
究竟是什麼限制了民眾作為民主主體的自發性和積極性呢？
或者，換句話說，386世代曾經追求的民主憲政的侷限，是不是正是在底層的無奈抉擇中凸顯出來了呢？這種民主對於他們來說，仍然太過昂貴了。相比《漢江怪物》中的盲目樂觀，《母親》的反思是深刻的，它帶有跳脫階級經驗侷限的性質。
於是我們會在奉俊昊接下來的創作中發現一件弔詭的事：
他接受國際資本並向好萊塢大製作看齊的兩部作品，恰恰是帶有最鮮明的資本主義批判色彩的。
《雪國列車》（2013）是一則發生在世界末日的階級革命寓言，而《玉子》（2017）同樣借用科幻外殼來講述資本主義全球化的罪惡，例如產業鏈價值分配中的剝削，對獨特民族性的抹殺等等。這兩部作品也理所當然地引起了極大爭議。一種批評認為這些作品的人物塑造臉譜化，主題先行，階級敘事顯得生硬而機械。另一種批評則認為影片是已然受到西方資本影響的結果，比如在《玉子》中，韓國本土被簡化為一種原生性的資本主義過濾器，如同世外桃源，實際上迎合了西方人的東方想象。但無論如何，相比之前創作的一系列本土國族寓言，奉俊昊的確成功地將他的社會批判擴充套件到了國際範圍。如果要深刻地探討韓國本土社會的種種困境，不將鏡頭對準韓國已經深陷其中的以西方為主導的整個資本主義全球秩序，是不可能辦到的。這也是為什麼奉俊昊的轉變必然要發生的邏輯原因。
《寄生蟲》（2019）被認為是導演多年以後迴歸韓國本土現實的力作。影片以一種現實主義的表現手法卻完成了對影史經典《大都會》（1927）的某種致敬。同近100年前的這部科幻鉅製一樣，透過地下與地上的空間區隔，影片呈現了階級嚴重分化的現實與後果。
但百年以後的社會階級狀況，實際上變得更加複雜。
如果說《大都會》中的階級對立表現為經典馬克思主義中所描述的無產階級(主要是工人階級)與資本家的對立，那麼《寄生蟲》則表現出資本家、中產階層與真正的赤貧者(失業者)互相之間的矛盾衝突。
“寄生”在資本家家庭的管家和僱主享受著一樣的居住環境且薪水豐厚，這無疑代表著一種中產階層生活水準。類似的“寄生者”還有資本家的家庭教師、私人司機和藝術治療師。他們實際上依靠參與資產階級的再生產來換取相較一般工作比如披薩送餐員更好的待遇，甚至可以享有與資產階級良好的私人關係。這正是影片開頭居住在半地下室的基宇一家千方百計試圖擠入的階層。
相比資本家和赤貧者，中產階層的社會地位實際上最不穩固，容易出現下滑。
這種命運在影片中表現在最初的管家雯光身上。她非常容易地就被基宇一家擠掉，成為一個無家可歸的失業者。而像基宇這樣年輕有才智又有野心的人來說，缺的似乎是一個出頭的機會。階層流動是可能的，只是通常出現在中產階層與赤貧者之間。
這正是資本主義社會的殘酷性，為了從資本家手中爭奪一點利益，無產階級被分化並在彼此之間大打出手。
影片的中後段也出現了曾在《母親》當中探討過的主題：弱者只有抽刀揮向更弱者才能自保，而道德是無產階級的奢侈品。在《寄生蟲》中，基宇一家為了維持謊言以保證已經取得的位置，必須犧牲舊管家夫婦，將他們囚禁在秘密地下室裡，甚至不惜殺人滅口。這種競爭的激烈反映出作為主人的資本家所給予的那口糧食實際上是多麼有限。
但從另一方面講，資本家所主導的社會秩序也深深地改造了無產階級的精神與生活。
例如中產階層，雖然不掌握真正的生產資料，卻不得不在精神上成為一個資本家，否則就不能合格地為資產階級服務。
影片中的基宇和基靜都是如此，要改善自己和家庭的生活，他們不得不順應那套資產階級秩序，標準化生產，優勝劣汰，強權崇拜，並在這種遊戲規則中成為一個充滿謊言且不擇手段的人。
而在那個雨夜，當基宇一家坐在豪宅的大廳裡時，他們甚至開始憧憬自己成為資產階級家庭的那一幕。這正是一種典型的中產階層幻覺。而《寄生蟲》的傑出之處在於，它毫不猶豫地刺破了這種幻覺，將影片的鏡頭投向被雨水淹沒的半地下室，投向噴出汙水的馬桶，投向躺滿窮人的體育館，投向溼漉漉似乎沒有盡頭的下坡路，投向無情的兇殺和汙血。這同時也是每一箇中產階層共享的夢魘，而這場大雨也許是一次資本主義經濟危機，也許只是個人的一場大病。
實際上，發達資本主義國家內部中產階層的壯大，是二戰後西方知識分子屢屢拿出來討論的一個問題。一些觀點認為這種現象超出了傳統馬克思主義的預判，使得無產階級革命變得不再可能。一些觀點則認為中產階層的壯大本身就是資本主義社會向社會主義學習從而建立起完備的全面社會福利制度造成的結果，已經是社會主義的一種勝利。但被這些西方知識分子所忽略的問題是，實際上是以西方國家為主導的全球分工、貿易與金融秩序，在支撐著這些國家的福利體制。產業轉移則將傳統意義上的產業工人階級逐步轉移到了第三世界國家。對資本主義體系的邊緣國家的剝削，逐步超過了西方國家內部資本家對工人的剝削。
但近四十年的西方狀況發生了變化。新自由主義的推行使得西方政府開始劫貧濟富。一些中產階層的被剝奪感強烈，至少是獲得感稀缺，包括過去一度邁入中產生活的一些工人階級。不過在韓國這些事還有些不一樣。作為一個後發資本主義國家，韓國中產階層的大規模形成也不過四十年，但卻伴隨著強勁的政治參與能量。除去前文所述的市民運動，韓國的產業工人也透過七八十年代以來轟轟烈烈的工人運動提升了社會地位。只是這些中產階層的地位非常脆弱。政府隨時可能出於維護大財閥利益的考慮而削減他們的生活水準。
就在《寄生蟲》放映期間，韓國的主要工會民主勞總計劃發起全國性質的總罷工來抗議勞動法的倒退，導致了其領導人被刑拘。面對嚴峻的經濟形勢和國際競爭壓力，韓國也正進行著一定程度上的劫貧濟富。
《寄生蟲》再次成為韓國當下的國族寓言，卻又因為應和著各國中產階層的普遍焦慮，因而具有更廣泛的意義。而韓國作為一個所謂的中等發達國家，依附於以美國為首的核心國家，另一方面則又要將更多邊緣國家推向更邊緣的位置。
這種恐怖的可替代性與流動性賦予了每一隻寄生蟲岌岌可危的感覺。
但《寄生蟲》也存在非常明顯的侷限，表現在它對中產階層的過度關注上。
這種將中產/預備中產階層塑造為底層的敘事，客觀上當然與韓國在全球產業鏈中的中高階地位有關，與韓國許多大都市進入後工業時代有關，
但確實實實在在地忽視了更多的被剝削者。這些被剝削者有一部分是韓國本土的產業工人，更多則是為韓國大公司提供代加工與其他服務的第三國家工人。這種處理也帶來另一個相應的問題，就是對資本家在資本主義體系中的剝削者身份進行了弱化乃至遮蔽。作為一個擁有科技公司的資本家，樸社長就不是剝削者了嗎，不奪取僱傭工人的剩餘價值了嗎？我們想一想996和生病ICU，再想一想富士康工廠中組裝蘋果手機的工人。在捉小蟲的時候，影片好像反而放過了最大的蟲。
我們在這裡暫且不對左翼電影下定義，而先探討它的發生。
二十世紀二三十年代，在蘇維埃俄國，愛森斯坦與維爾托夫開啟了蒙太奇運動。很大程度上，兩者所構建的電影基本語法均是為電影參與無產階級革命提供的技術準備。愛森斯坦強調以不同鏡頭片段的組合並列來形成一定的主題效果，從而使電影均有意識形態宣傳功能。而維爾托夫的“電影眼睛”則要求尋找攝影機運動的自主性，超越人體肉眼的侷限性，將現實片段納入到新的結構當中，從而去發現肉眼不可見的世界。而隨後由官方制定標準的社會主義現實主義電影，則修正了蒙太奇主義的形式實驗性，側重面向大眾的通俗性。儘管也不時出現藝術傑作，卻由於直接的審查制度而飽受詬病。
對於西方電影節，需要糾正的一點是，
從來不是電影節為歐洲的左翼電影作者創作提供了支撐，而是歷史上的左翼運動改變了電影節的方向。
威尼斯電影節最初是為墨索里尼政權服務的。柏林電影節則純粹是為了抵抗蘇聯意識形態的影響，從而被有意識地打造為一個“自由世界”的電影陣地。戛納電影節在受到法國六八運動影響之後，更加關注政治與現實問題。但它逐漸引領西方電影節走向了一種標準的左翼自由主義評價體系。從歷史上來看，二戰後的義大利新現實主義電影與六七十年代的政治電影，法國六十年代以來一部分新浪潮作者（例如包括戈達爾在內的維爾托夫小組），都帶有比較鮮明的社會批判意識，以及不同方向和程度的社會主義信仰。但一些立場較為激進的同時代作品，基本都難以出現在電影節觀眾的視野當中，比如第三世界導演的作品。
在殖民地時期的亞洲和拉美，進步電影的創作時常是與反對帝國主義侵略和法西斯主義統治、爭取民族獨立的訴求結合在一起的，因而也常常受到社會主義思潮的影響。中國三十年代的左翼電影運動，拉美六七十年代的第三電影運動皆可以納入這個範疇。
但是，電影總體而言仍是一項高投入的創作活動。在以好萊塢資本為主導的電影工業的發展之下，大量的消費電影作為商品被生產出來。這些電影商品不僅在美國，而且逐漸在全球院線都佔據了市場的主導地位。即便是年年受到影迷矚目的藝術節電影，從票房上來說也難以與這些電影抗衡。這也引發歐洲電影節自己逐漸形成了一套商業化運作的電影製作模式，同好萊塢一起壟斷了當今世界電影的生產。而傳統殖民地國家的電影發展至今，要麼逐漸被收納到歐洲藝術電影節體系當中去，充當文化多樣性的樣板，佐證歐洲中產階級的那套意識形態，要麼以好萊塢為師，學習型別化套路。
事實上，
正是伴隨著傳統社會主義陣營與意識形態的解體，全球左翼運動的退潮，人們才開始質疑左翼電影這一概念在當下是否還成立。
一定程度上，的確要承認沒有廣闊的社會運動背景，也就難以有足夠持續和深入的電影運動，而左翼電影從來不是作為死的成果而是作為活的運動而存在的。然而另一方面，正是左翼運動的消退，使得過去它所關注的問題變得愈加嚴重。這也使得左翼電影作為一項延續下來的運動變得如此必要和寶貴。
說到底，左翼電影的困境也是當今左翼社會運動的困境。它們共享著一系列的問題簇：今天的無產階級究竟所指何人？工人階級還是革命的政治主體嗎？需要尋找新的政治主體嗎？如何看待中產階級？如何看待自動化技術對工人階級的影響？列寧主義式的政黨已經完全破產了嗎？知識分子在今天如何參與革命？去中心化的革命何以開啟一個嶄新的社會？而左翼電影面對這些問題通常很難給出直接答案。
從這個角度來看，我們或許可以理解一些針對左翼電影創作的批評。比如肯洛奇的作品就經常被認為是在販賣底層苦難，只是展現一種中產階級的憐憫或道德焦慮。有人說他在戛納頒獎儀式上對評委和嘉賓的演講只是“對權貴的呼喊”，而這種演講與他的電影一樣，難以達到他的目標受眾，更難改變。相比之下，邁克·李則被認為喜歡把工人階級塑造成社會中堅，帶有一種中產階層的浪漫化。而達內兄弟的關注物件則在過去二十來年裡逐漸從窮困的底層轉向了中產。無論如何，這幾位導演可是嘗試採用現實主義手法來呈現艱辛生活和社會問題的。
對於奉俊昊這一路的導演來說，挑戰也許在於如果他們想利用市場院線和通俗片外殼來傳達自己的批判意識，他們必須學會和資本妥協。這種策略也直接限制了作品的主題型。比如他們將很難像肯洛奇這類導演呈現社會癥結肌理的細節，而是選擇採用寓言形式，講述農夫與蛇的故事。而出於票房的考慮，過於型別化的風格也可能損害寓言本身與現實的接合性。但這種方法對大陸產生了一定的影響。例如導演忻鈺坤的作品《暴裂無聲》（2018）。
葡萄牙導演佩德羅·科斯塔多年來則一直關注本國移民問題。他的風格被認為介於記錄與虛構之間–這一點與其同儕米格爾·戈麥斯最近講述葡萄牙金融危機期間人民生活的作品《一千零一夜》（2015）有類似之處–並透過一種人工的極簡主義來達成獨特的視覺效果。儘管很大程度上，他的作品比前述的任何一位導演都更像是“電影節特供”，但法國哲學家朗西埃對其作品讚賞有加。在朗西埃的藝術—政治觀中，藝術必須透過感性的重新分配來打破既有的職業、族群、階級、圈層等界限。這種激進的平等主義來源於他六十年代參與六八運動時的經驗和觀念。他認為在革命中知識分子總是越俎代庖的。
知識分子只有與工人階級互相“再教育”才有可能實現平等的革命。
換句話說，造反必須首先造革命的反，必須首先打破革命意識形態對工人階級的刻板印象。比如，不應阻止工人階級享受生活，即便是我們通常所認為的資產階級式的糜爛生活。
朗西埃也許是對的。但他仍然忽視了一些現實問題。比如如果要踐行他的理念，如何讓工人真正拿起攝像機並製作一部電影呢？今天技術的普及一定程度上有助於解決這個問題，但資本仍然毫不費力地將大部分廉價的攝像頭納入到了自己的體系當中。如果缺乏持續的社群或社群支援，一個工人階級導演是很難產生的。如果我們把網路主播視為導演，他們卻並沒有造資本主義的反。這更像是技術造了知識分子的反，尤其是資本主義藉助技術造了知識分子的反。網路主播也許會聲稱他過上了比以往更好的生活，我們有理由去指責他嗎？按朗西埃的說法是，無法指責。事實上，人們預測技術將逐漸取消知識分子的優越性，使他們和一部分無產階級匯合，形成“智識無產階級”，而物質勞動也將轉化為非物質勞動。一種更極端的預測則是，大量的無產階級都將成為“棄民”，被自動化機器取代。剩餘價值學說失效了，甚至沒有什麼非物質勞動。
我們應該等待激進的技術主義來實現這種和朗西埃一樣激進的平等主義嗎？或者，知識分子們應該做出更多？
“棄民”其實早就產生了。
那些經歷了轉型劇痛的傳統社會主義國家的人們會對左翼電影有新的認識。張猛的《鋼的琴》（2010）以及像王兵的《鐵西區》（2003）這樣的作品主要觸及被拋擲到市場經濟中的老工人階級的境遇，並進行對體制的反思。另一類影片例如許多東歐國家導演的作品則直接觸及歷史上國家社會主義模式的種種弊病，例如安傑伊·瓦伊達的《鐵人》（1981），庫斯圖裡卡的《地下》（1995）等等，這些電影因為符合電影節趣味每每獲獎。當然，不可否認這些作品都非常寶貴。
而肯洛奇在他的新作《對不起，我們錯過了你》（2019）中，呈現出外賣平臺採取靈活用工方式對一個工人階級家庭所造成的影響。在上一部電影《我是布萊克》（2016）中，他則抨擊了英國政府外包給美國公司進行管理的福利制度。必須敬佩和學習這種社會調查式的作風，有調查才有發言權，才有對症下藥的能力。這種報告式電影同樣可以深入到對當今左翼運動例如工人罷工鬥爭的調查和分析中去，一個很傑出的例子是來自法國導演史蒂芬·布塞的作品《開戰》（2018）。但在這種沉重甚至時而刻意的道德負擔之中，我們好像的確給世界封上了口子，憋的自己喘不過氣來，卻忘了有幾道窗戶是玻璃做的。頭痛醫頭，腳痛醫腳，這太過文明。我們也許需要一點無賴精神，或者說無產階級流氓習氣。
用朗西埃的話說，我們如何進行感性的重新分配呢？如果我們對《寄生蟲》的基宇一家採取一種拋棄資產階級道德評價的態度，我們其實就進行了一次感性的重新分配。這種權力是從保守的導演那裡奪過來的。
不，這裡沒有寄生蟲，有些事比如頭腳倒置是應該的。
基宇一家的造反是正當的，他們實現了對資本家空間的佔領，扭轉了分配不公，並過上了照理來說本應是資本家才能過的沒羞沒躁的生活。而地下室本來應該好好改造一下，用來定期做領近地區的居民派對，一種不為它法律上的主人所知的公共空間。現在，影片聽上去就像是一個瘋狂的行動策略。這時，這裡就提供了一種針對當下秩序的另類可能性的展示。《寄生蟲》仍然是過於禮貌的嗎？它是一部“電影節特供”嗎？參照臺詞的說法，“處在越界的邊緣”。但不可否認仍在命題範圍內運作。和它的先行者《燃燒》（2018）與《小偷家族》（2018）相比，它或許的確走得更遠一些？
這也許就是當下左翼電影的現狀，處在一種命題作文(電影節)與另一種命題作文(電影資本)的不鏽鋼鑷子之間。
應該對這種左翼電影說不嗎？或者，我們實際上並沒有拒絕的權利？或許，我們應該看到最新的變化，分析這種向左的波動並靜觀其發展？想要尋求突破，寄希望於導演個人的想象力是無濟於事的。這關乎如何捕捉現實中民眾的想象力，並把這種想象力傳遞出去。有一些現成的例子，但也許還不夠，例如《工人當家》（2004）、《蝸牛的策略》（1993）等等（值得一提的還有達里奧福的戲劇作品《絕不付賬》）。
法國六八式戰鬥電影小組的工作方式或許仍然是有效的。這是一種致力於打破階級隔閡的流動性創作與放映游擊戰。但談論到電影體系本身的重新分配，不得不提的一個典型例子是拉丁美洲導演提倡的
第三電影運動。
它涉及電影概念的重新分配：在第一電影（好萊塢）和第二電影（西方電影節）之外提出第三條道路，真正的“屬於我們，為了我們，來自我們”（‘of，for，by us’）；電影生產的重新分配：集體合作的製作，各個技術崗位的輪值，發行普及電影製作知識的雜誌，向民眾發放工具；電影與觀眾權力的重新分配：將映後談作為電影的一個組成部分，強調觀眾與創作者的民主討論；電影放映與發行的重新分配：成立第三電影國際院線，成立電影解放合作社等等。
另一方面，不應該忘記本雅明：“在偉大的歷史時空，與人類集體的總體此在方式一道，人類集體的感性知覺方式也發生了改變。人類感性知覺的自行組織方式——即知覺在其中得以達成的那種媒介——不僅有其自然的、也有其歷史的條件。”其實也同樣是回到蒙太奇運動的時代。對技術保持樂觀態度，意味著永遠不要忘記電影的壽限。也許電影已經死了，其實電影一直在死去。未來的“電影”時代是人們不同處一室卻共享空間、面對面卻不必由誰來擔任固定導演和編劇的時代嗎？這種藝術是否可能將成為一個流動更加便捷的被壓迫者劇場或帳篷劇團？
耗盡電影的最後一點能量或許還促使人們去踐行電影的國際主義。這不是指去佔領和擴張自己的地盤。而是重新回到越南的時代，古巴的時代，阿爾及爾的時代。與此同時，越南來拍攝他們身上的美國和法國。這同時意味著回到尤里斯·伊文思和克里斯·馬克的時代，一個穿梭於各種真正政治性運動的現場的創作時代。而當前左翼電影也許正要為這種世界共時性現場的到來做準備。
左翼電影將成為最後的電影。不僅因為它最先面臨電影作為一種藝術形式的困境，而且因為它所面臨的困境最終將是所有電影要面臨的。它總是處在革命抑或滅亡的擺盪的激情與沉思之間。而這種獨特性正是其政治性與審美性在不知疲倦的相互追逐中帶來的。
本文及封面圖首發於一顆土逗，轉載請聯絡土逗獲得內容授權。
作者：小武
編輯：SOY機器
美編：阿永
