莎士比亞是誰？如果有誰在公共場合問了這個問題，必將受人嘲笑。中國人將這位與湯顯祖近乎同時的英國劇作家親切地稱作莎翁。縱觀兩千年來的英語發展史，莎士比亞的出現無疑為英語注入了大量的新鮮血液，數不清的新習語、新語法都來自他的劇作，畢竟在電視和電影發明之前，沒有哪個人能夠抵擋戲劇的誘惑。在文學上，莎士比亞重塑了英語；在思想上，莎士比亞的作品也成為了後世無數哲學家苦思冥想的心結。多少飽學之士皓首窮經，只為參透莎翁作品中的一兩個小細節。即便是經典名篇《哈姆雷特》也依然有前輩哲學家“未曾翻過的石頭”，而這未曾翻檢的石頭便是哲學工作者重新開啟思想、尋找哲學新途的關注重點。
奧菲莉婭是英國劇作家莎士比亞《哈姆雷特》中兩位女性角色之一，由於戲分微弱，且出場次數較少，歷來容易為讀者所忽視。在傳統的詮釋中，奧菲莉婭無疑是溫順、美麗的化身，亦是愛情、親情悲劇的承受者，其瘋癲溺水的結局恰是其悲劇性所在。然而，本文認為，奧菲莉婭在其父兄、戀人面前事實上無足輕重，在所謂理智與道德的框架之中不過是一個空無的能指。正是這個角色的虛空性才使得歷史上湧現出不同的奧菲莉婭的形象得以可能。其瘋癲才是對理智與道德的符號性世界的徹底溢位，奧菲莉婭自瘋癲開始獲致了真正的本我性存在，其赴水自溺的“悲劇性”結局則應視作奧菲莉婭的生存性反抗，死亡衝動事實上成為最激進的抗爭。
英國大文豪莎士比亞
《哈姆雷特》（
Hamlet
）是偉大的英國劇作家莎士比亞（William Shakespeare， 1564-1616）的四大悲劇之一，劇中與標題同名的主人公哈姆雷特（Hamlet）以其復仇的延宕而聞名於世，關於此劇的詮釋汗牛充棟，不勝列舉，素有“一千個讀者有一千哈姆雷特”之稱。該劇共兩名女性角色，一為奧菲莉婭（Ophelia），一為喬特魯德（Gertrude），其中奧菲莉婭是丹麥御前大臣波洛涅斯（Polonius）的女兒，亦是丹麥王子哈姆雷特愛慕的物件，而喬特魯德則是丹麥新舊兩任國王的王后。
香港的《哈姆雷特》舞臺劇照
奧菲莉婭成為傳統文學批評中一個徹頭徹尾的邊緣人物，文學批評家李·愛德華斯（Lee Edwards）指出，“我們可以想象沒有奧菲莉婭的哈姆雷特故事，但奧菲莉婭離開哈姆雷特根本無故事可言”。奧菲莉婭的出場頻率與臺詞豐富程度均少於喬特魯德，更與其他男性角色無法相比。在《哈姆雷特》的劇本中，奧菲莉婭共出場五次：第一幕第三場中，奧菲莉婭遭到了兄長、父親先後兩次告誡，要她遠離哈姆雷特，切不可相信其追求的真摯與愛情的真實；第二幕第一場中，奧菲莉婭告訴其父波洛涅斯，哈姆雷特衝入她的房間，表情陰鬱、目光凜然，點頭三次卻並無言詞；第三幕第一場中，奧菲莉婭依從其父與國王的意見，對哈姆雷特撒了謊，隨後心碎，最終知曉是她的謊言最終導致了哈姆雷特的離去；第三幕第二場中，奧菲莉婭與哈姆雷特並排坐著觀看“戲中戲”，卻遭到了哈姆雷特的戲侮；第四幕第五場中，波洛涅斯為哈姆雷特刺中身亡後，奧菲莉婭走向瘋癲，歌唱謎語的詩行，向每個人道晚安。
傳統理解認為，其悲劇正在於對理智與命令的順從和受到的強烈刺激使她走向瘋癲，最終墮入死亡的深淵。不難發現，她是父兄、國王、王后眼中溫順賢良的姑娘，舉止得體，謹守道德，而不敢逾越半步。全劇雖然沒有對奧菲莉婭的容貌作過正面描述，但從王子哈姆雷特熾熱的追求中亦不難推斷出其美貌。正是這樣“正派”、庸常的陳見與印象，反倒使得奧菲莉婭的人物形象變得模糊不清，以致鮮有讀者去真正關注她的命運。事實上，奧菲莉婭在劇中人物看來，甚至在讀者看來什麼都不是（nothing），只是一個空無（void）。
憂鬱王子哈姆雷特與花環公主奧菲利婭
但是本文恰恰認為，奧菲莉婭的瘋癲並非其悲劇的開始，而是對以理性、命令、等級、秩序等符號化框架的克服與超越。對愛情的慾望、對父親的眷戀等情感衝動根本無法用符號界的理性語言表達出來，而只能以瘋癲的言語、深情的吟唱這種非理性、非意識性的形式展開。換言之，其瘋癲才是對理智與道德的符號性世界的徹底溢位，奧菲莉婭自瘋癲開始獲致了真正的本我性存在，雖然在莎士比亞的劇作中瘋狂多招致死亡，但其赴水自溺的“悲劇性”結局則應視作奧菲莉婭的生存性反抗，死亡衝動事實上成為最激進的抗爭。在新的視閾中，奧菲莉婭“不再僅僅是《哈姆雷特》機器中的幽靈”，而是被複活（revive）了。
英國文學批評家艾倫·肖沃爾特（Elaine Showalter）在《再現奧菲莉婭：女性、瘋癲與女權主義批評的責任》（“Representing Ophelia： women， madness， and the responsibilities of feminist criticism”）從英法的文學、繪畫、攝影、精神病學、劇院生產等維度梳理了奧菲莉婭的再現史，集中論述了三大問題：其一為女性瘋狂與女性效能力的再現性關聯，其二為精神病學理論與文化再現的雙向促進，其三為奧菲莉婭的女性主義形象修正既有女演員自由的因素，亦有批評家詮釋的因素。該文別出機杼，沒有糾纏於《哈姆雷特》的文字過深，而是緊緊抓住其文字為劇作演出指令碼的文字特性，從奧菲莉婭的文字形象演繹的角度釐清了對其文字的詮釋歷史。研究者卡拉·彼德森（Kaara L。 Peterson）和迪安涅·威廉姆斯（Deanne Williams）則認為這篇文章對於奧菲莉婭的研究是奠基性的（groundbreaking），之後的相關研究都無法繞開該文已經完成的重要工作。
花環、雪白、長裙
英國伊麗莎白時期，扮演奧菲莉婭的演員穿著白色的長裙，頭戴野花編織的花環，言辭誇張，時有褻語，歌聲傷感，歌謠淫穢，她的瘋癲並非像哈姆雷特一般具有形而上學的意義，而是女性身體和女性本質的自然產物，“也許是其本質最為自然的形式”。她的花環包蘊著雙重意涵：既有女性天真無邪的青春，又有放蕩淫邪的汙染。自1660年到18世紀，女性首次登上舞臺進行演出，飾演奧菲莉婭最好的演員相傳都是那些戀人背叛、遭愛嚴重情傷的女性，近乎本色出演，時人評論道：“她就是奧菲莉婭本身。”這一時段，奧菲莉婭的瘋狂被再現為情愛妄想的結果，因此劇場的演出加強了人們的既有認識：女性的瘋狂本就是女人天性的一部分。然而，18世紀的舞臺上，奧菲莉婭輕率的言行受到了嚴格的審查，其瘋狂的幾幕演出幾乎從舞臺上消失不見，她的形象也轉而“年輕、漂亮、無害、虔敬”。自浪漫主義思潮起，舞臺再次上演其瘋癲的幾幕，奧菲莉婭在瘋掉的演出中換上了長長的黑紗，與觀眾對哥特小說中女性的性神秘想象保持一致。她在戲中的臺詞越來越少，沉浸於感覺之中，彷彿成為了藝術的客體（objet d’art）。維多利亞時代的瘋癲女性在《哈姆雷特》的男性群像中已經失語，儼然成為男性慾望和經驗的投射。其後對奧菲莉婭的再現亦大致脫不開這一範圍。
無論奧菲莉婭的形象演繹史如何再現，她依然被牢牢禁錮在男性權力的思想畛域中。也就是說，奧菲莉婭只能在男性的權力與形象秩序中得以理解。同樣是憂鬱，同樣是瘋癲，哈姆雷特被視作理性和形而上學的的化身，其復仇亦被視為正義，而奧菲莉婭則最初被視作無邪與淫邪的含混體，其瘋癲並無半點思想價值，不過是女性本質的自然流露，甚至其溺亡都與女性的隱喻——水——有著密切關聯。奧菲莉婭在不斷的再現中逐漸失聲，她並不作為獨立的形象實體而存在，而是在《哈姆雷特》的理性思想中缺席。換言之，奧菲莉婭彷彿只是一個空有聲響、影象的能指，而無可指涉，沒有符號意義賴以實現的“超驗所指”，甚至沒有一個所指。“其行為、外表、姿態、服裝、支撐”都是以象徵性的意指來傳遞的，奧菲莉婭在再現中本身就成為一個空無的象徵。對於哈姆雷特等一眾形象而言，奧菲莉婭不是真正意義上的他者（other），不過是其男性慾望與男性經驗的投射，我們甚至無法從奧菲莉婭的角度完整地講述整個故事，這是一個關於零、虛無的故事（the Story of O）。
