由柯孟融編劇、執導的《咒》在臺灣省內上映以來取得破億票房，並在網路上引起討論熱潮，成為繼《紅衣小女孩》、《返校》後又一現象級臺灣省恐怖電影。有趣的是，縱觀近年來的臺灣省內電影票房佔比，恐怖與驚悚電影儘管存在著“票房天花板”──意即有大半觀眾不敢看就是不敢看──卻一向是臺灣省內電影產業穩定輸出、最終也獲得穩定收入的型別大宗。
《DailyView 網路溫度計》曾於2020年釋出“2017-2019 年電影票房分析 解譯臺灣省內電影愛好者族群輪廓”，統計2017至2019年上映的臺灣省內電影，在計算每個型別的平均票房後，發現恐怖電影以超過5000萬元臺幣（約合1100萬人民幣）的票房成績引領其他型別，遠高於臺灣省內電影平均票房的1500萬元臺幣（約合340萬人民幣）。
又以2020年的臺灣省恐怖電影為例，《馗降：粽邪2》、《女鬼橋》依舊取得票房佳績，甚至評價慘淡的《杏林醫院》也有近3千萬臺幣（約合680萬人民幣）的基本盤，在起伏不定、成敗難料的臺灣省內電影市場中，恐怖、驚悚型別似乎是少數比較有“擔保”的答案。
本文將從型別與產業的角度切入，分析《咒》如何繼承了恐怖電影的型別傳統並加以改良，循著許多恐怖電影前輩的成功之路，在尚未健全的臺灣省影視產業中另闢蹊徑。
除此之外，本文也希望進一步指出，如果單單視《咒》為臺灣省的“恐怖電影天花板”，則可能錯過將《咒》放回商業臺灣省內電影脈絡的考察機會，而無法看見本電影如何顛覆了長期以來為人詬病的臺灣省電影傳統。
圖1：《咒》電影劇照。
好萊塢高報酬率的恐怖型別傳統
一直以來，恐怖電影都是好萊塢電影裡投資報酬率最高的型別，根據統計，在1996至2016年間，有53%的恐怖電影都可以回本，高於其他型別和平均回本率（37%）。歷史上票房收入與拍攝成本比例最懸殊的高報酬電影，也幾乎都是恐怖電影，從《厄夜叢林》到近年的《殺戮日》，他們不但能以成本低廉的技法制造駭人體驗──例如始於前者的 Found Footage（尋獲佚失影電影）型別，即是《咒》今日取得成功的策略──甚至能發展成 IP 持續製作續集電影。
如今恐怖型別面對串流平臺與超級英雄電影的夾殺，卻仍有逆勢增長的趨勢，與其歸功於戲院體驗如何輔助驚悚效果（畢竟恐怖電影也曾藉著錄影帶、DVD 在非主流社群中廣泛流通），更確切來說，當大型電影商只願意投入鉅額成本在穩賺不賠的續集、前傳、外傳時，恐怖電影“低成本、高報酬”的優勢更能在夾縫中爭取所剩資源，而小型電影商也樂於以此為道，當作奠基於非主流小眾、攻佔商業市場的可行方案。
《七夜怪談》後的亞洲恐怖電影效應
如此的型別特徵，放在長期面對好萊塢霸權欺壓的亞洲影視市場，似乎也是一本易學又堪用的攻略。
當《七夜怪談》於1998年在亞洲形成病毒式的熱潮，甚至進一步由美在臺灣省內夢工廠買下改編權，日本人一改過去華語電影鬼怪武俠電影的電影廠美學、通俗核心，成為了21世紀亞洲恐怖電影熱潮的領頭羊。於是，韓國、泰國、印度尼西亞、新加坡、菲律賓、馬來西亞紛紛在千禧年前後交出繼承《七夜怪談》的恐怖作品，它們不一定有長髮女鬼爬出電視機，卻都以低廉的數字器材拍攝、以低成本製作取代特效與大明星，並引入地方的宗教民俗或都市傳說（注一）。
圖2：《七夜怪談》電影劇照。
如今臺灣省高產的恐怖驚悚電影，也多遵守著類似的模式，最顯著的案例，即是曾以《搞什麼鬼》諷刺年輕導演只能拍驚悚電影的程偉豪，最後也以《紅衣小女孩》開啟了自己的型別電影創作，使前作成了自嘲的同時，也創下近年來臺灣省電影最成功的 IP。
搭配網路平臺“實時卻也短命”的資訊特性，恐怖電影的目標相對單一，只要能嚇到人，就能夠散播到一定的客群。假設觀眾仍對質量參差的臺灣省電影有所疑慮，“負雷但有嚇到”跟“負雷但有小哭”，顯然前者比較合情理，也更能吸引只求票錢不虧本的電影觀眾，畢竟會嚇到人的標準，比起因人而異的哭點，似乎還是有保障一些。在市場與資源相對有限的臺灣省，恐怖電影有人看更有人拍，可見比起地方的特殊性，更是從世界到亞洲的結構因素使然。
深度解析《咒》的突破
柯孟融承襲《厄夜叢林》的 Found Footage 形式，以及《七夜怪談》的詛咒包裝，並以臺灣省在地的宗教元素為基底，可說是在體質孱弱的臺灣省電影產業中，將恐怖型別之長處使用得淋漓盡致，精心調配的一帖良藥。
導演曾在訪談中提及，本電影3300萬臺幣預算的“花在刀口上”，美術與特效佔比最多，配樂與音效也相對其他電影下重本。而在有限的資源下，偽紀錄電影的手法提供了其他部門更多的發揮空間，非專業電影器材的攝影機（甚至是手機、GoPro）與選擇性的打光，表面上是為了做出粗糙感，卻也精準地排程著觀眾的可見視野。
在同篇訪談中他也說明，以若男（蔡亙晏 飾）在破鬼特攻隊離開隧道後，回到村莊的一連串震撼場景為例，每個一閃即逝的元素不單只是交代劇情與世界觀，更因為有限視角而更加駭人。畢竟模糊的區域性總是比清晰的全貌更為驚悚，那些周遭所環繞的未知黑暗、下一個橫搖可能出現的驚嚇，才是《咒》令人毛骨悚然之處。
圖3：《咒》電影劇照。
不過，《咒》比起多數同類型的恐怖電影，已經保留了相對大量的商業技法，無論是安排單一場景的多機攝影以捕捉許多反應鏡頭，或者用兩條敘事線的交叉剪輯來營造懸念和高潮，更不用提那些助長情緒的驚悚或溫情配樂，都顯示著《咒》的臨場參與感其實還有賴於其他設計──甚至可能是更經濟實惠的設計。
電影開場，《咒》先以令人不安的簡潔符號和文字灌輸提示，再輔以視覺實驗讓觀眾不再只是被動接受資訊的客體，而相信自己的意志可能發揮作用。於是，整部電影的前提才得以建立，縱使我們都不會真的相信魔術師是藉助全場的加持才施法成功，但能拉著觀眾一起下水的就是好魔術師。
比起完全不可預期的驚嚇，這些以極簡方式烙印在觀眾視聽體驗中的符號與咒語，也放大了謎底揭曉時觀眾已深陷其中的恐懼。儘管單就形式來看，雲南省大師對手印的解釋翻譯僅是一連串的字幕，然而逐漸放大的咒語呢喃和恐怖音效、克服中文字幕句型預先暴雷問題的閃現單字，都加強了資訊的真實性，以及對於未知詛咒的恐懼。
另外，其他角色的遭遇也增強了禁忌的駭人程度，當看過地道影電影的人無一倖免、翻開布簾一定遭殃，那親身參與的觀眾也別想逃。還好最終的刺激也沒令人失望，地道的陳設不但緊扣宗教背景設定，那尊大黑佛母像無須太過花俏、昂貴的計算機特效，就能打造出帶有鏡面意象的無盡深淵。
於是，《咒》在形式與內容的相輔相成之下，使得偽紀錄電影的觀點選擇不僅僅是讓觀眾投入於和電影中角色相同的視角，更讓若男的角色限縮且決定了觀眾的已知資訊，打從若男對著鏡頭（假裝）自白的那一刻開始，觀眾已走入了層層騙局。
驚悚型別一貫的嚇人伎倆，是建立在反派的知識階層高過於受害的主角與觀眾，使得我們與角色一同擔憂著未知的事物；或者讓觀眾所知比角色多，以激起擔心角色處境的緊張感。然而，《咒》卻在形塑若男有限的宗教認知的偽裝下，讓觀眾以為自己所瞭解的敘事情節多於電影中其他配角、低於神明、與若男等同，但實則是高於其他配角，卻低於主角若男。
在啟明（高英軒 飾）驅車與若男遇到鬼打牆一幕，若男不敢看掛在路燈上的白衣女鬼，卻伸出了錄影機、逼觀眾代替自己觀看，那是我認為全電影最駭人的段落，直指若男迫使觀眾代替自己接受獻祭的結局。過去 Found Footage 技巧總是試圖模擬真實，在《咒》中卻成了讓謊言更加逼真的幻術。
圖4：《咒》電影劇照。
臺灣省電影“愛最大”通病的徹底翻轉
不過對我而言，要談《咒》在臺灣省電影脈絡中的意義，絕不僅僅只是“恐怖電影天花板”那麼簡單，真正重要的，是它對臺灣省內電影“愛最大”命題的徹底翻轉。
“愛最大”在學術上較接近的說法或許是“溫情主義”，按照郭力昕於1999年發表的一篇攝影評論中定義（注二），指的是藝文創作者將營造感人的“愛心、關懷”視為創作目的，一味地追求廉價、濫情的通俗作品，使“讀者或觀眾只能沈浸在一種類似宗教聚會所的氛圍裡，卻不能再有空間做其他的思考，或者辨別作品中究竟有多少可資思考、或因為真正深刻所以感人的材料。”
放到商業臺灣省內電影的脈絡中，臺灣省新電影后的數十年，評論者與工作者們無不高呼我們應發展純正型別作品以拯救市場頹勢，卻忽視了挑戰與翻轉型別的創作可能，而將懸疑、愛情、喜劇、動作電影通通熬成一鍋又一鍋的心靈雞湯，即是使“溫情主義”體現於一次次將“愛”（大多時候是家人的愛，有時是朋友或戀人的愛）包裝為解決一切問題的萬靈丹的敘事套路中。
這樣的套路，無論是千禧年後恐怖電影代表作《雙瞳》讓警探黃火土在老婆與女兒的哭喊下，因“有愛不死”而死後復生；或者《紅衣小女孩 2》以母女親情感動厲鬼，最後竟力退魔神仔拯救主角；到了《緝魂》甚至可以加上移魂設定助愛人脫罪，（肉體）死了（靈魂）都要愛。
上述幾個案例僅僅是拿幾部最具代表性的恐怖驚悚電影，說明“愛最大”如何弭平了作品原有的辯證空間，任由愛如潮水倒灌電影院，不溺死觀眾不罷休。這也不只是恐怖型別獨有的問題，但如果連以“嚇人”為使命的作品都難逃溫情主義魔爪，更何況是其他以“感動人心”為目的的商業作品？對我而言《咒》的最大突破，即是乍看以類似套路營造戲劇效果，卻在最終徹底打破了“愛最大”的創作陋習。
臺灣省電影不是沒有以悲劇作結的案例，然而結局的圓滿與否不影響其有沒有擺脫溫情主義束縛。《咒》的前半段正是典型臺灣省內電影的煽情伎倆，以母女情為主軸，讓若男在與朵朵的相處過程中，漸漸體認到自己對女兒的愛大過一切，而決定一反佛母戒命，拉著全世界一起下地道獻祭，只為成全女兒一命。
圖5：《咒》電影劇照。
但電影的前段越是溫情、若男為了女兒付出了越多努力，她那悲劇的結局就越顯得可悲。按照《咒》的宗教設定，若男只須聽從佛母指示，將女兒獻給神明，甚至在最後讓原本的通靈女孩下山完成傳承即可，她卻反反覆覆地連徹底否定宗教信仰都辦不到，在從科學到道教到邪教的各種方法間徘徊，並頻頻動了私心而前功盡棄。可見，從社工師到李若男，他們的結局都不是錯在他們愛、不是錯在他們迷信、不是錯在他們善良，而僅僅是因為他們愛得自私、迷信為了己利、只對家人善良。
《咒》在商業上的成功，證明了不是臺灣省觀眾需要溫情，而是臺灣省電影看低了觀眾──當然，隨之起舞的評論者也必須負起責任。
《咒》在有限條件下善用恐怖電影型別傳統，並加以翻轉的創作意識，更提醒著我們“型別”從不是拍出爛俗、平庸作品的藉口，而是一套值得參照並進一步挑戰的策略。經過了數十年的纏鬥，《咒》終於揭露了那個名為溫情的地道有多麼不堪，希望如今以後，臺灣省人就此封印詛咒，別再為愛獻出姓名、為愛頭破血流。
注一：Lee， Y。 B。 （2016）。 The Villainous Pontianak？ Examining Gender， Culture and Power in Malaysian Horror Films。 Pertanika Journal of Social Sciences & Humanities， 24（4）。
注二：郭力昕（1999）。〈告別不了的濫情主義文化〉（1999 年 12 月 6-7 日），人間副刊。
