《電影意志》：在獨立電影中遇見故鄉

文/歐陽欣

近期，一部獨立影片連續霸佔豆瓣一週口碑電影榜，它就是《礦民、馬伕、塵肺病》。由於這部影片無法公映，致使導演蔣能傑將這部電影的片源公之於眾，並且請求大家下載觀看，希望人們能夠了解塵肺病人這一群體，瞭解那些遠離城市，深處大山，為了謀生犧牲健康的人的生活。

導演蔣能傑所記錄的是他故鄉的人和事，他用獨立電影的方式代表塵肺病人吶喊出對健康的渴望和對生存的敬畏。或許獨立電影並不賣座，但它卻記錄真實，這是獨立電影區別與商業電影的地方。

獨立電影有它的特別之處，真正要了解獨立電影是什麼，或許我們能夠從王小魯的《電影意志》中找到答案。王小魯是一個從事影評工作多年的作者，他的文章經常發在《經濟觀察報》上，他的評論文章不僅僅是影評，更涉及到哲學，政治學，歷史學等多個領域。

在這《電影意志》中，作者梳理了中國獨立電影文化的發展，對中國獨立電影出現以來的許多作品進行分析，將各個導演的特點以及其表達的情緒都非常到位地書寫在本書中。可以說王小魯為我們解釋了什麼是獨立電影，它所表達的又是什麼？

獨立電影是什麼？

“電影作為真正個人體驗的媒介，大約只有20多年曆史，而這一個人權利空間的獲得是從自我授權開始的獨立電影便是影像空間個人能力的自我授權。”——王小魯

獨立電影的出現不僅僅需要外在條件的支援，更需要內在條件到位。外在條件無外乎是社會控制和私人資本兩點，而內在條件則是創作者“獨立之德”的建立。

何謂“獨立之德”？在我的理解裡“獨立之德”是個人意識的覺醒，是個人獨立思想形成後的結晶，它的對立面就是依附，是無止境的隨波逐流，是沒有想法的隨聲附和。如果沒有獨立之德，就算電影的投入資金是獨立的，那又有什麼意義呢？

獨立電影是一種召喚，不同的人去拍同樣的東西，它所召喚出來的拍攝客體的面貌也是不同的，這有賴於創作者的身份氣質和其他文化特徵，當然這更賴於創作者的“獨立之德”。

創作者擁有“獨立之德”，便能夠深入挖掘眼前事物，對事物所投射的精神世界進行探索與思考，同時還能夠融入自我意識。這樣創作者便能夠在觀察與展現中物我兩忘，在不斷抵制輸出思想和和不斷輸出思想的矛盾中，展現出更具思考性，更讓人印象深刻的作品來。

一開始，獨立電影多以個人作為表達維度，但在後來的變化中，獨立電影又逐漸出現了另一個維度，那就是社會。社會是無數堅實的個人有機構成的，所以社會維度的出現讓個人電影得以延續。而《鐵西區》（2003）等紀錄片的出現，真正意味著社會維度的確立，從那以後創作者們不再熱衷於拍攝偶然遇到的個人，而開始在社會大背景下有目的地去考察人物命運。用一句話來總結，那就是過去的紀錄片是拍攝單個的人，而現在的紀錄片則敢於拍攝一個群體了。

總體而言，獨立電影是創作者個人權利影像空間的表達，從一開始的遇見個人漸漸演變為遇見大環境，現在，它所表達的更多的是大背景大環境下小人物的命運走向，從而去揭露一些鮮為人知的秘密，讓觀眾看到一些熟悉而又陌生的東西，從而引發心靈上的衝擊，並對生活有新的想法。

獨立電影的前世今生

1905年中國第一部電影《定軍山》誕生，由著名京劇老生譚鑫培在鏡頭前表演自己最拿手的幾個京劇片段，在播放後引發了萬人空巷的景象，至此宣告中國電影的誕生。而獨立電影的出現卻延後了足足85年。

在1990年之前並沒有真正意義上的獨立電影，有的只是一些可能構成獨立電影的素材，這些素材大都來源於私人擁有的攝影機，拍攝的是家庭電影片段，對於今天的我們而言，這些片段不過是當時富人們的隨手拍罷了。

1990年，獨立電影正式出現，與之同時出現的是“新紀錄運動”這個名詞。“新紀錄運動”來源於1991年底的“西單聚會”，在這次聚會中，第一代獨立電影創作者，如張元，吳文光時間等人聚在一起討論了獨立電影製作的獨立性。

“新紀錄運動”中的獨立並不是指導演身處於電視臺外，而是指一種精神的獨立，無論是獨立籌資運作的紀錄片還是電影欄目紀錄片，都歸屬於新紀錄運動的範疇。

“新紀錄運動”的導演大多與電視臺有聯絡，他們的身份分為兩種，一種是徹底體制內的如時間看見您的導演，他們是電視臺內部的人，但他們有自己的文化理想，願意在體制中謀求變通。而另一種則是像吳文光、段錦川等導演，在體制內拍片是為了謀生和蹭機器，甚至更多的是為了獲得拍攝資格。

20世紀90年代，人們對於鏡頭的畏懼依然是存在的，有沒有拍攝資格是人們給予拍攝的通行證，在那個年代個人很難獲得拍攝資格，所以只能依託電視臺獲取資格。雖然拍攝是依託電視臺的，但新紀錄片的許多重要作品資金都是獨立的，比如《流浪北京》（1990），《我畢業了》（1992）《遍彼岸》（1995）《廣場》（1994）等作品均是獨立資金拍攝。

新紀錄運動到了1998年左右便陷入危機，最主要的原因是當時國內獨立電影的傳播環境有限，獨立電影作為缺乏資金回報的創作受到了極大影響。在90年代末，因為資金問題，中國紀錄片的發展陷入瓶頸，有人甚至認為中國紀錄片的前途必將黯淡無光。

這時DV的出現，讓獨立電影製作人看到了曙光。因為一開始只是作為家用機器來記錄一些小片段，導演們並沒有把DV當作是拍攝武器，但這種情況在1999年以後得到改善，1999年後建立的DV+PC+premiere裝置體系，為電影非線性剪輯打開了視窗，從技術上降低了獨立電影的製作費用，並給獨立電影導演帶來極大便利。《鐵西區》是DV作品的奠基者，它讓那些質疑的聲音戛然而止，也促使一大批學者和藝術家加入到獨立電影的製作中，從而引發又一波獨立電影製作熱潮。

獨立電影表達的，更多是故人與故鄉

獨立電影中為現代青年所熟知的導演便是賈樟柯，其作品《小武》講述的雖是一個縣城小偷的故事，但我們在觀看影片的過程中卻有一種似曾相識之感，甚至會被導演慢慢帶入角色中去，彷彿自己就是那個偷東西的小武，切身經歷著他的悲歡離合。

要把外部世界轉化為觀眾的內部世界，影片要幫觀眾和角色建立起一種使命一體感。——王小魯

賈樟柯無疑是這句話最優秀的踐行者，他將古舊汾陽中的青年們都打造成和觀影者息息相關的角色，在這些角色身上人們可以找到自我，更能夠找到故人。賈樟柯所制塑造的人物之所以有這樣的魅力，更多的是在於賈樟柯對於演員特質的理想與把握與眾不同，他並不追求高大上的人物形象，更喜歡在小人物身上挖掘人性，《小武》是如此，《站臺》也是如此。

而另一位導演王小帥則擅長表現故鄉，或許這與他的個人經歷有著密不可分的關係，王小帥的作品表達著對故鄉的焦慮與渴望，這些情愫均來源於他並沒有固定的故鄉，準確的說就是他沒有故鄉。