學習吳昌碩，就要從瞭解他開始，就算能力有限，也要給自己一次嘗試的機會。
上圖為吳昌碩“勇於不敢”印文
吳昌碩1844年8月1日—1927年11月29日，名俊，後稱俊卿，字昌碩、倉石、蒼石、倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江孝豐縣鄣吳村（今湖州安吉）人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家。杭州西泠印社首任社長。與厲良玉、趙之謙並稱“新浙派”的三位代表人物，與任伯年、蒲華、虛谷稱“清末梅派四大家”。吳昌碩在日本被稱為“印聖”，與“書聖”王羲之、“畫聖”吳道子、“草聖”張芝齊名。
上圖為任伯年為吳昌碩畫“蕉蔭納涼”圖
吳昌碩受父親的薰陶，十多歲時開始喜歡刻印，由父親教匯入門。可好景不長，咸豐十年，他16歲的時候，太平天國武裝起義到了他的家鄉 ，一家人慌忙逃於荒山野谷。
關於這次戰亂，舉家逃亡的事，讓他常常“記憶猶新”，逝去的家人也常常在夜晚的夢中“一起逃亡”，好像從來“不曾分開”。他在《庚辛紀事》一詩中追述了當時逃難場景。抒發、安放了那時內心的恐懼、無助、悲慟、孤獨、悽慘於詩中。
作詩是梳理情感的最好方式，將飄泊在心頭、籠罩在腦海的喜、怒、哀、樂情緒分層、歸類整理，讓內心變的平靜、整潔、有層次，更理智 。
同治八年（1869），25歲的吳昌碩，入學杭州“
詁經精舍
”，跟隨名儒
俞樾
學辭章。同年編輯完成《樸巢印存》。從此，吳昌碩的編輯能力對他眾多的作品起到了整理作用。他一生的書、畫、刻作先後出了多本集冊。便於自己管理“溫故而知新”，也方便了後人的學習研究工作，起到了承上啟下的良好作用。
————《庚辛紀事》—————————
———————————作者吳昌碩———
@遍地戈矛起
，於今竟莫逃。塗爭界牌出，營指石岐高。昏黑見烽火，腥紅認戰袍。鄰封淪陷盡，誰與建旌旄（與毛同音）
@鄉愚明大義，寧死不虛生。賊勢如焚火，民心亦背城。持將錢鋪器，御此虎狼兵。殺氣騰昏曉，隆隆戰鼓聲。
@百里陣雲開，長驅大隊來。紅巾揮戰纛（音到），百日蔽塵埃。一炬盡焦土，幾家沈劫灰。何方堪避地，有路是泉臺。
@荒竄入窮谷，終年隱姓名。潛身疑有術，御賊苦無兵。遍地驚烽燧，馮天斷死生。苦來同歷劫，敢做不平鳴。
@夜賊何方至，逢人但舉刀。哭聲殷風雨，亂走劇波濤。入谷愁無路，攀崖恐未高。桃源更何處，僵臥且蓬蒿。
@風雪草堂低，嗷嗷倍苦悽。有家若懸磐，縱（音縱，放意）飯亦充泥。顏色慘疑鬼，藩籬觸類羝。空山鮮薇蕨，何處著夷齊。
@蒼生頻履難，造物豈無因。異病來災沴（音力），全身信鬼神。招魂哀弱弟，埋骨痛慈親。獨子誰憐恤，依依向四鄰。
@五載離鄉縣，逢人失故吾。道旁屍偃仰，草際血模糊。月黑野狐出，天陰怨鬼呼。西風滿懷淚，慘慘聽啼烏。
@骨肉餘生幾，追隨父與兒。流離真瑣尾，僥倖出艱危。弓治延新澤，盃（音杯）棬動舊悲。殘書三五尺，喜下仲舒帷。
@痛定還思痛，嗟予敢晏安。青氊（音詹）猶（音尤）坐守，黃卷未拋殘。夢裡無家別，生前行路難。吟詩多苦調，淚灑（音灑）北風酸。
《庚辛紀事》收集在《吳昌碩詩集》。吳昌碩書、畫、刻藝術成就主要依賴他經歷豐富飽滿的生活情感以及準確表達。詩的創作過程，可梳理思緒，明確方向，準確抒發內心感受於藝術作品。
《庚辛紀事》的創作完成，以及詩集的出版，標誌著吳昌碩意識形態在俞樾的教導下，形成了以孔子建立的儒家思想為基礎的董仲舒式行為體系。
仲舒對當時社會關係的調和以及得到的尊重和愛戴，激發了吳昌碩“仲舒式”思想體系的形成。因此視野得到了開闊，有見地的吳昌碩，開始運轉經營自己這方天地，將詩意融入畫卷，利用從小刻印的功底，“以筆代刀”，刻畫出“金石氣息”的繪畫風格。書法方面，他在研究臨習《石鼓文》的基礎上，融入繪畫情感以及蘊藏體內的“刻功”，形成體態禮讓端莊，刻感強烈的“石鼓篆文墨跡”。
刻印方面 ，他在不斷學習、借鑑、鑽研刀法的基礎上，融入繪畫、書法的思想及布白 ，同時接入心底的詩意境界，使其印面造型別具匠心。精心的雕琢、匯入自然景象的意境，使格局開闊 ，心胸豁達的感覺相互對照襯托，呈現出“公瑾禮讓”、“以德為人”的氣息，彰顯出儒家學者的非凡氣度。
吳昌碩詩集有《缶廬詩》八卷，《缶廬別存》一卷。光緒十九年（1893）先刻《缶廬詩》前四卷，民國九年（1920）劉承幹（音幹）又續刻《缶廬集》後四卷。《缶廬別存》分題畫詩、獵偈（音祭）集聯、銘三種。別有《缶廬集》五卷，第五卷題作《缶廬詩集》，亦劉承幹所刻，則系選本，其中卷二（31題）、卷四（34題）、卷五（全卷143題）均不見於《缶廬詩》。鴻寶齋文化傳播的《吳昌碩詩集》收集了吳昌碩所有詩集以及散詩。
孔子，字仲尼。中國古代思想家、教育家、儒家學派創始人。倡導“仁、義、禮、智”。晚年修訂六經《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》。去世後，其弟子整理與師言行語錄《論語》。
董仲舒（公元前179——公元前104）廣川（今河北景縣）人。西漢哲學家、儒學傳播宗師，主要成就“罷黜百家，獨尊儒術”。主張“天人感應”、“統一思想”、“以德治國”。
俞樾（1821——1907），字蔭甫，自號曲園居士，浙江德清城關鄉南埭村人。清末著名學者、文學家、經學家、古文字學家、書法家。
吳昌碩的石鼓篆文在繪畫與篆刻技能的帶動下，構思融入了詩與畫的意境，造型搭建講究格局。筆畫的書寫亦匯入了他心靈深處的“衝刀法”、“切刀法”等等，筆端收尾處更是精心打造，在“亦刀亦筆”的境界中熟練切換 ，給人以自然、無雕琢的視覺效果。讓藝術作品構思來源於自然又融入自然，以欣賞者賞心悅目的同時勾起內心思考。
其實，能將情緒以可見的形式表達於作品中，是吳昌碩作品的最大特點。
詩集的創作與彙編過程，使他一生的喜、怒、哀、樂得到梳理，脫離混沌。這是他可以成功準確抒發情感於作品的關鍵性一步。為書、畫、刻創作的情感融入奠定了基礎。
詩中的情感在書、畫、刻，以及書集、畫集、印集等藝術形式中的“釋放”，令書、畫、刻藝術界為之振奮。建立了以吳昌碩為首任社長的“西泠印社”，民國三年（1914），王一亭為吳昌碩在六三園舉辦生平第一次個展，使吳昌碩藝術開始為日本藝術界所瞭解和推崇。展後 ，上海書畫協會成立，吳昌碩任會長。民國四年（1915），上海“題襟館書畫會”推舉吳昌碩為名譽會長。自此，吳昌碩藝術時代正開啟。
他展現在世人眼前的書、畫、刻作品中極其相關書籍的藝術思想相互映照、互相滲透的方法，是後人學習的重要目標。
歸根結底，顯示出他高超藝術境界的根本是他“完整清晰意識形態”對藝術創作認知的鼎力相助。經過戰爭洗禮的吳昌碩白天忙於創作與生活，夜晚的夢中亦在“戰爭舉家逃亡、餓死、失散、浮屍遍野”的場景中。這樣的人間與陰間日夜切換的生活模式，使他更想透過自己的努力，“讓他那個原生態的家能夠安居樂業”，不再是“蓬蒿滿地”，而是“鮮花遍野”的幸福。終日重複的場景引發的不斷思考，已是普通人不能回答的問題，因而，董仲舒的思想、行為方式，提高了他對事物的理解，體現出認知的客觀準確度，表現於作品意境直擊心靈的特點。
在他的《庚辛紀事》中“喜下仲舒帷”，表露了他對和平盛世的嚮往，希望使他家破人亡，以及“夢裡無家別，生前行路難”的悲慘生活早日結束，同時也看到了離開“政壇”的仲舒是如何依靠才能以及品行太平度日的。
這一指導思想體現在他以花卉為主要創作物件上，他筆下的鮮花，獨自嬌好、嫻靜大方，沒有一絲紛擾。彷彿象徵著他對“雙重家庭”和平、幸福、美好的願望。
他的花卉，就那樣靜靜的綻放，沒有一絲雜念干擾，沒有一點表現動感，帶給人視覺衝擊的繪畫技巧裝飾。但花卉仍具有極鮮活的生命力以及幸福感飽滿。這就是他借用篆刻，用刀的技巧與力度，賦予線條內部而不宣其外的“鮮活的功力”的藝術表現。
上圖為吳昌碩“閔氏千尋竹齋石尊者七里香莊蘭阜農”印
上圖為吳昌碩“無須老人”印
在看吳昌碩刻石上的篆字，用刀如行筆，曲直張合自然。既有刀法的力度，又有墨筆的柔美生命力相映襯，印面視覺舒適，佈局疏密有度，不擁不散，給予了每一個字生命的空間。
上圖為石鼓圖片
吳昌碩石鼓篆
吳昌碩篆書《心經》節選
吳昌碩《西泠印社記》節選
吳昌碩《車即工》四條屏
吳昌碩篆書入“金石氣息”，這是有目共睹的事實，也比較易於理解接受。但是放大他的每一個字仔細觀察，會發現他的作品有很多字外的補充成分，比如詩韻、畫意。
起筆藏鋒，既有蔡邕的教導，又有王羲之“欲上先下”、“欲左先右”，解決了起筆單調的統一性，從而避免了“黑體字”的尷尬。行筆在左顧右盼的周全力度中呈現出的直線視覺效果，極具力道的凝聚衝擊。收尾工作利用藏鋒動作“亦左亦右”的呼應對照，完成末筆的同時亦布完字的結構，態度十分嚴謹，思路清晰、縝密卻不留“規矩呆板”的痕跡。使字的體態放鬆舒適，極富親和力，容易敞開心扉、溝通有無，利於更好的傳承。
本文再次引用吳昌碩“勇於不敢”印文，除了欣賞、學習用刀如筆的意味、技巧外，更想寫下心得：
勇於探索，不敢怠慢；勇於面對，不敢逃避；勇於創新，不敢懈怠；勇於寫詩，不敢畏懼。
