作為當代藝術的兒童攝影

這個題目是半假半真的。說它假，每一個成人都不相信兒童攝影跟當代藝術存在什麼關係，孩子們不懂什麼是藝術攝影，更不懂什麼是當代藝術。說它真，孩子們拍照片的心理狀態最接近藝術創作的心理狀態：不存在任何功利的目的，也不分辨好壞，反而更接近藝術的純粹性。

當代藝術發展到今天再次面臨著艱難的抉擇：究竟沿著後現代主義所開創的文字化方向越走越遠，還是拾起現代主義的遺產，撕碎文字（text）的意義，重新回到藝術家的體驗中來？這是藝術史演進到當今最有趣的課題：如何在前人開創的道路上繼續往前推進。可以說，每一個頂尖的藝術家都在思考：接下去的藝術道路應該如何探索。

有很多追逐潮流的“前衛”藝術家自然想到了網際網路，數字影象，AI人工智慧等一些列新出現的媒介，把媒介的新穎性理解為藝術的前衛性，把視覺語言的重要性列入了藝術創作的首要位置，事實上這種思考方式依然落入了“傳統藝術”中，也即現代派藝術對形式的創新邏輯。

美國著名的觀念藝術家索爾·勒維特（Sol LeWitt）說：

“新的材料是當代藝術最大的苦難之一。一些藝術家把新的材料和新的想法搞混了。沒有比看到沉迷於華而不實的花招裡的藝術更糟糕的了。大多數被這些材料所吸引的藝術家都是缺乏嚴格思維的，也導致很難把這些材料用好。”

［1］

Sol LeWitt， Wall Drawing #368： The wall is divided vertically into five equal parts。 The center part is divided horizontally and vertically into four equal parts。 Within each part are three-inch （7。5 cm） wide parallel bands of lines in four directions in four colors。 In each of the other parts， three-inch （7。5 cm） bands of lines in one of the four directions。 The bands are drawn in color and India ink washes。 Red， yellow， blue， ink， India ink 3” （7。5 cm） bands， First Drawn by： Jo Watanabe and others， First Installation： Walker Art Center， Minneapolis， MN， January 1982， India Ink， dimensions variable

索爾·勒維特的警告適用於今天很多熱衷於數字藝術的年輕藝術家們，把材料的新穎性理解為藝術的新穎性，剝開令人眼花繚亂的形式外衣，剩下的只是一堆新材料實驗的廢墟。

但是，更多的藝術家不是在步入“當代藝術的陷阱”中，就是在前往“當代藝術的陷阱”半途中，這個“陷阱”是由100多年前的杜尚（Marcel Duchamp）挖下的。自從那隻著名的小便池以《噴泉》（Fountain ）的名義進入美術館以來，現代藝術逐漸變得不合時宜了。

現代藝術是一種非文字化（non-text）的藝術形式

，它不需要有創作

古典藝術

時

所依賴的文字：神話傳說，聖經故事，歷史事件，社會生活，文學經典，等等

，藝術創作依賴的是藝術家自身的情感、衝動、感受等非理性邏輯。有趣的是，

杜尚的小便池在埋葬現代藝術的偶像化體系時，又重新回到了文字化的環境之中

：

觀眾理解一件藝術作品時，它不能再僅僅憑眼睛所看到的進行解讀，

換言之，杜尚要讓觀眾觀看的並非是小便池，而是小便池背後的“所指”（signified）。這個情形猶如有人用手指指著月亮說：“這是月亮。”而指向月亮的手指並不是月亮。於是人們對於藝術的理解變得空前複雜起來：藝術作品只是一種“能指”（signifier），它雖然有著無數種變幻莫測的外形，但是更重要的是藝術家創作這個作品時的語境，藝術家的創作動機變得跟作品本身一樣重要了，因為這個動機就是藝術家觀念所隱含的地方，而

作品只不過是觀念的外形，思想的灰燼

。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）以著名的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）有力地證明了觀念是作品的核心，作品的“物質層面”是次要的。因此，當代藝術被稱為“觀念藝術”源於“想法和觀念是作品最重要的方面”，

藝術家可以用“數字、攝影、話語，以及其他他想用的方式來表達意念，因此形式並不重要。”

［2］。

Joseph Kosuth： One and Three Chairs ，1965

上個世紀六七十年代，西方很多著名的後現代哲學家給當時的藝術界提供了文字上的啟發，比如羅蘭·巴特（Roland Barthes），米歇爾·福柯（Michel Foucault），雅克·德里達（Jacques Derrida）等，

藝術的重要任務變成了“批判地反映影像產生意義的方式”，“攝影被視為一種進行後現代主義對再現（representation）批判的完美媒介。種族、性別、消費主義和其它各種文化概念，都成為這個專題研究的一部分而被人們仔細審視。

”［3］小便池是對藝術體制的批判性隱喻，而五十年之後這種批判性逐漸擴散到各個層面，但在今天的中國當代攝影界幾乎變成了一種“社會現實主義批評”，很多著名的攝影評論家熱衷於推舉“反映社會熱點題材”的作品，其根源在於強烈的社會責任感和蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所說的對“闡釋的嗜好”，

一種對文字的極度痴迷導致對藝術家的作品進行自命不凡的批評和滔滔不絕的寫作，如此才能顯示出闡釋的重要性（還有對改良社會的願望）。藝術理論家在整個藝術體制中獲得越來越重要的地位也因乎此。

今天，大批作品獲獎助推了這種趨勢，鮮有真正超脫的評論家能夠進行反思。

後現代主義並非是單一的理論和實踐，安德烈·胡耶在《攝影：從文獻到當代藝術》中歸納了後現代主義的幾個特徵：“‘大歷史‘讓位於小歷史，高位文化讓位於低位文化。藝術創作趨向於地方性、私密化和日常化的主題。”［4］而

影象學乾脆撇開了現代/後現代、藝術/非藝術這種“傳統藝術史”的話語和爭論，從更寬泛的視覺文化出發，新藝術史家們“對不屬於典型藝術影象的影象產生廣泛興趣，其中包括反藝術、‘低俗'藝術、局外人藝術、後殖民藝術，以及流行文化影象

（特別是電視和廣告）。”［5］詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）稱之為“

藝術史裡的非藝術影象

”。［6］W。J。T。米切爾（W。J。T。 Mitchell）高興地看到“

藝術史已經甦醒

”，他接著寫道：

“至少已經認識到語言學轉向，那麼它能做些什麼呢？可預見的選擇已經潮水般地湧進學術雜誌，

‘發現'視覺藝術史充斥著‘習俗'的‘符號系統'，繪畫、攝影、雕塑客體和建築豐碑都充滿了‘文字性'和‘話語'

。［7］

Tracey Emin。 My Bed， 1998。 Mixed media。 Dimensions variable。 Tate， loan from the Duerckheim Collection。 All images © 2016 Tracey Emin。 All rights reserved， DACS， London / Artists Rights Society， New York。

對這段話，米切爾還寫了一段長長的註釋，他說：

“儘管我敬重符號學的成就，而且常常引用，但我相信，描寫再現的最佳術語，無論是藝術再現還是別的什麼，都將在再現性實踐自身內在的本土語言中找到。”［8］

那麼這種“再現性實踐自身內在的本土語言”是什麼呢？顯然是他後面講到的一種“影象的轉向”：

“不管影象轉向是什麼，應該清楚的是，它不是迴歸到天真的模仿、複製或再現的對應理論，也不是更新的影象‘在場’的形而上學，

它反倒是對影象的一種後語言學的、後符號學的重新發現

，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間複雜的互動。

它認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監督，以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經驗或‘視覺讀寫'可能不能完全用文字的模式來解釋。

”［9］

米切爾已經深切地認識到面對充滿不確定的影象，

後現代符號學痴迷於文字有著巨大的侷限性。在當下的中國攝影界，那種把當代攝影跟社會批判關聯起來的話術不僅顯得狹隘，而且還諷刺性地掉進了自己所批判的權力物件之中。

Wolfgang Tillmans stands in his exhibition at London‘s Tate Modern。 Credit： DANIEL LEAL-OLIVAS/AFP/AFP/Getty Images

作為美國“目光最敏銳的論文家”，蘇珊·桑塔格曾經這樣挖苦藝術評論家們：

“當今時代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的。像汽車和重工業的廢棄汙染城市空氣一樣，藝術闡釋的散發物也在毒害我們的感受力。就一種業已陷入以喪失活力和感覺力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術的報復。”

“不惟如此。闡釋還是智力對世界的報復。去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界。”

“闡釋無異於庸人們拒絕藝術作品的獨立存在。”

［10］

蘇珊·桑塔格重新拿出現代藝術作為論點：

“逃避闡釋似乎尤其是現代繪畫的一個特徵。抽象繪畫試圖避免通常所謂的內容；因為沒有內容，就無所謂闡釋。”［11］

有意思的是，當代藝術的開山鼻祖杜尚所支援的達達藝術（Dada）恰恰是最反對闡釋的，達達拒絕理性和邏輯，甚至追求“無意義的境界”，看上去斷了闡釋家們的後路，但是各類藝術史學家、藝術評論家、藝術理論家們依然對“意義”的挖掘樂此不彼，“揭示客觀規律”，“指導創作實踐”，“體會深刻含義”儼然成為藝術創作和欣賞的必由路徑，甚至把藝術家往思想家和哲學家的位置上誘惑、煽動和引導。

露西·蘇特（Lucy Soutter）一針見血地指出：

“後現代主義關於文化產品作為文字的觀點，把賦予藝術意義的重任交給了批評家和藝術史學家……這種模式在過去幾年來已經消磨殆盡。藝術家們對於迴避闡釋、優先考慮觀眾對作品的直接體驗越來越有了興趣。”

［12］

其實蘇珊·桑塔格早就指出：

“我們的文化是一種基於過剩的、基於過度生產的文化；其結果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。”

［13］

最後她強烈呼籲：

“我們現在需要的絕不是進一步將藝術同化成思想，或者（更糟）將藝術同化為文化。”

“現在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會更多地去看，更多地聽，更多地感覺。”

［14］

川內倫子（Rinko Kawauchi）：Untitled，from the series：Illuminance，2011。

顯而易見，所謂的當代藝術絕不是隻有後現代語境下文字化的方向，觀念藝術也絕不是把語言領域的那一套邏輯搬到藝術創作中來（觀念藝術不一定有邏輯性），

評論家們不能一邊對博伊斯（Joseph Beuys）的“人人都是藝術家”大加讚許，一邊又用新的規範給當代藝術制訂框架。

今天有很多藝術家們拋棄了文字化的潮流，強調自己的對這個世界的感受。比如沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans），川內倫子，萊恩·麥克金利（Ryan McGinley），國內的王軼庶，陳哲，陳川端等等。「小朋友大朋友：攝影與詩歌」展就是在這樣的語境下策劃的。展覽的起源是沒有任何知名度的浙江省慈溪市新浦鎮勝北小學開設了一門攝影拓展課，拍照的孩子全部來自新慈溪人的子女，拍攝工具是最簡陋的手機，成像也不怎麼樣，出乎意料的是，

這些孩子們的照片極少考慮語言的概念性，因此更接近於影象的本質：它們呈現的是觀看，而不是言說。它們拋棄了成人化的規範和邏輯，更在乎自己的感受

，就像蓋瑞•維諾格蘭德（Carry Winogrand）所言，他拍照片並非為了要講故事，而是要看看“事物在相機鏡頭裡是什麼樣子。”［15］令人驚訝的是，這些孩子的部分作品更像是當代藝術家們的觀看。有鑑於此，這個展覽採用了小朋友和大朋友一起上牆的方式，每張照片下面不具任何標題和名字，小孩大人的照片打散了混合在一起，整個展覽充滿了反文字的視覺張力。

也許有人會說，這是策展人故意抬高了兒童攝影的藝術價值，是一種宣傳的噱頭。要真是這樣，作為一位熱衷於“高雅”藝術攝影的人又何必花費如此巨大的時間和精力來給一群素不相識的小孩子做如此高檔的展覽呢？顯然，開展後有非專業觀眾評論孩子們“有著清澈的眼睛”“不同於大人的視角”並非重點，

重點在於兒童對照片沒有任何價值觀上的判斷力，換言之，他們根本不在乎哪張照片更好，哪張照片更差，他們也從未想過哪張照片能夠獲獎，哪張照片能夠上牆展覽。甚至這個展覽已經在陳之佛藝術館開幕，這些小攝影師們因為期末考試的原因並未通知他們，所以直到我寫這篇文章時他們還不知道自己的作品已經在這個城市最好的藝術館展覽了。

「小朋友大朋友：攝影與詩歌」展，慈溪陳之佛藝術館，2021

如果這個展覽僅僅表現為這樣一種有社會性話題的結果，那麼我也沒有必要如此長篇大論。事實上，

這個展覽真正的學術意義在於它暗合了西方藝術和文化的核心問題：本真性（authenticity）

。英國威斯敏斯特大學攝影系文學碩士課程的負責人路西•蘇特在她的《為什麼是藝術攝影》（Why Art Photography）一書中以整整一個章節的文字詳細介紹了藝術攝影中的本真性問題［16］。本真性跟“真實性”和“主觀性”相關，後現代理論一直在嘲諷、瓦解藝術中的本真性，但是各個時期依然有很多藝術家堅持自己的主觀表達，比如南•戈爾丁（Nan Goldin），沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans），穆奇·誇森（Muzi Quawson），川內輪子，萊恩·麥克金利（Ryan McGinley），阿瑪莉雅•烏爾曼（Amalia Ulman）等，他們的作品各不相同，但都有重要的相似性，這就是主觀性和個人性，以及更重要的“真摯”。

“這些作品並沒有指向一般事態，而是喚起了特異的狀態和飛逝的瞬間。他們的著眼點是感覺：身體的感受、情緒和情感。”

［17］

針對這種現象，路西•蘇特認為這不是倒退到現代主義［18］。她在書中寫道：

“大衛•貝特（David Bate）描述了一種更普遍的轉變。他寫到當代藝術攝影中‘一種向描述性、原創性和現實性的迴歸'，與後現代主義的挪用、題材混搭和符號學遊戲直接對立。他把這種向真實的迴歸看成是反理論的，是‘對意義的抵制，對解釋的否定，以全新的方式重新評價寫真實義再現的古老價值觀'。貝特認為這種對闡釋的抗拒，是後現代主義加諸攝影的文字性這一沉重負擔的強烈反彈。”

［19］

無論沃爾夫岡·提爾曼斯還是川內輪子，他們

作品主導的邏輯就是他們自己的感受和對瞬間的專注

［20］，

這種本真性特點充分體現在這次孩子們的作品中，他們的照片甚至比成熟藝術家有著更純粹更真摯的出發點。因此，我在這裡借用夏洛特•科頓（Charlotte Cotton）的書名

［21］

而取名為《作為當代藝術的兒童攝影》不再是一個戲謔的話題，而有意成為一種當代藝術的有益探索。

註釋：

［1］藝術頭條：https：//m-news。artron。net/news/20200822/n935518。html

［2］（法）安德烈·胡耶，袁燕舞譯。攝影：從文獻到當代藝術。浙江：浙江攝影出版社，2018，第241頁，轉自索爾·勒維特在《藝術論壇》（Artforum）1967年夏季刊中的撰文。

［3］（英）露西·蘇特，毛衛東譯。為什麼是藝術攝影（第2版）。北京：人民郵電出版社，2020，第11頁。

［4］（法）安德烈·胡耶，袁燕舞譯。攝影：從文獻到當代藝術。浙江：浙江攝影出版社，2018，第018頁。