自2015年以來，《西遊記之大聖歸來》橫空出世，累計票房高達9。56億元，無論從業界到資本都對國產動畫電影的出品驟增了許多信心。隨後，大批表現傳統文化題材的國產動畫電影也陸續上線。截至2019年11月，動畫電影《哪吒之魔童降世》累計票房49。72億元，成功躍居中國影史票房總榜第二名。
在《哪吒》之前，除了累計票房5.64億元的《大魚海棠》及累計票房4.51億元的《白蛇：緣起》之外，其他同類的傳統題材國產動畫電影皆票房皆表現不佳
。我們在國產動畫電影的這種起伏表現中也更多地關注到近年國產動畫電影中的民俗文化表現。
因為動畫電影做為一種思想的載體和表達形式，天生就具有承載精神文化核心的特質與功能。中國的民俗文化代表著中國社會獨特的社會文化現象，也是中國人從古至今延綿的生活文化。
國產動畫電影與國人的民俗文化，事實上是載體與內容的關係。
國產動畫電影想要更好地表達中國人自己的生活與情感，實現文化上的認同感、凝聚力與滲透力，必然會越來越多地涉及到民俗元素的融入。
一、國產動畫電影空間塑造中的具象民俗符號
電影空間是指由銀幕體現的基本空間世界，
空間暗示了角色的內心與社會組織關係，空間的塑造為電影的矛盾衝突提供了舞臺和基調，是電影的重要溝通媒介
。
享譽世界的日本動畫大師宮崎駿就十分擅長以帶有日本特色的空間塑造烘托出動畫的固有氛圍，為其動畫的角色表演及劇情推進鋪墊協調統一的背景。《龍貓》建構了淳樸的日本鄉間風情，《千與千尋》塑造了以琳琅滿目的日式湯屋為基礎的平行世界，《懸崖上的金魚公主》還原了日本海邊小鎮的海港原貌。
在這些電影空間之上，宮崎駿的動畫故事得以完整呈現，也體現出日本動畫電影的特色與質感，無論在日本還是全世界都贏得觀眾的廣泛認可
。
對於國產動畫電影來說，想要從核心高度表達出具有民族特色的動畫意韻，首先應該
在電影空間的塑造上借用具象的民俗符號來完成動畫的背景基調刻畫，
將民俗化的空間與劇情內涵建立聯絡，賦予觀眾完整的觀影體驗。
《龍貓》劇照
（一）藉由具象民俗符號的象徵意義完成電影空間屬性的特定暗示
在動畫中出場的現實空間原本就有自身在現實當中的符號和功能，比如道路、商店街等。但是，
當具備典型民俗符號特性的現實空間在動畫電影中被借用，則起到了暗示電影空間屬性的作用，藉由具象符號的象徵意義，完成觀眾對電影空間內涵的心理對映
。2016年的國產動畫電影《大魚海棠》構建了一個平行於人類世界的虛幻空間。主角椿與族人們世代生存的空間相對封閉，自成一體，頗有一番世外桃花源的設定。
影片借用了福建西部山區的梯田、群山、土樓來塑造主角所屬的平行空間，主角出發前的盛大祭典儀式以及連線兩個世界的“海天之門”也都設定在以土樓為原型的大型建築中。閩西地區自古山多田少，交通不便，古時山間多有悍匪。因而，
南遷至此地的客家族群建造了土樓這種適宜群體聚居，並帶有極強防禦功能的建築形式
。時至今日，土樓的防禦功能乃至聚居功能都逐漸退居其次，成為一種村落民俗的象徵符號。
在傳統的社會組織結構中，村落具有相當高的穩定性，是一種基本社交單位，由特有的族群經年累月共同生活而形成。
與此相對應，影片中主角椿及其族人生活的平行空間亦是血緣、親族群體長期聚居之地，與人類世界保持著互不打擾的平衡，正是一種典型的村落社會。
影片對閩西土樓及其周邊生態環境的借用，很好地映射了主角所屬的空間特性是內向性的、不被打擾的。
這種相對內斂、靜謐、封閉的空間與平行的人類世界在《大魚海棠》中形成了二元對立的兩套空間結構。當鏡頭跟隨幻化為魚形的椿經由大海來到人間，人類世界的空間是開闊的、豐富的，也充滿了危險和情感的誘惑，正如海洋文化開放、流動的屬性。
影片巧妙地借用典型的具象民俗符號，透過設定兩個對立的空間屬性，讓角色在兩個空間穿梭。
對立的空間世界發生了不該有的聯絡，角色關係與劇情也隨之有了戲劇化的走向。
同時，影片又安排了粽子、紅燈籠、石獅子、油紙傘等豐富的民俗細節。由於有了合適的大空間塑造作為基礎，《大魚海棠》這部動畫電影
在中國傳統意韻的視覺呈現以及背景鋪墊上可謂生動鮮活，
可惜在後續的敘事以及價值觀塑造方面，以一意孤行的少女情懷解決矛盾衝突，使得影片缺乏更有力的人文內涵。
《大魚海棠》劇照
（二）藉由具象民俗符號的空間組合完成特定的場面排程
具象民俗符號透過象徵性的內涵寓意完成電影空間的整體屬性塑造。在這樣的空間框架上，
具象民俗符號還可以進一步以情景段落的形式完成電影空間的場面排程。
2017年的動畫電影《阿唐奇遇》選擇茶寵做為動畫電影的主角，以數個帶有平面與縱深場面排程相結合的鏡頭構成影片的開場段落，勾畫出流暢的南方小城細節。
這組交待城市民居特點的情景段落從三個橫移的大遠景鏡頭開始，景別由遠及近，展現出南方小城的丘陵地貌；接著又以三個前景為左右排程、中遠景為縱深性排程的複合式鏡頭帶出由騎樓構成的南方小城街道，並由騎樓的走廊式結構帶出城市裡喝茶的人；再透過三個縱深性排程鏡頭表現情景段落中的人物及細節。我們看到了人物與空間的關係，也看到了由於丘陵地貌形成的街道坡度、帶有僑鄉建築特點的南洋騎樓，南方人熱愛飲茶的嗜好、閩南小吃、三角梅、沙茶麵。
電影中所有的這些具象民俗符號
透過角色的排程，在縱深的鏡頭空間組合之內被一一呈現出來，構成豐富的電影情景段落，在這樣的情景段落之上再講述茶寵阿唐的故事就具備了細膩真實的空間背景
。這裡的具象民俗符號指的是有形的物質民俗。特定的民俗意味會隨著時間凝結在特定的物體上，並透過這些物體的存在而釋放出來。
《阿唐奇遇》的開場段落透過鏡頭的構架邏輯，將群體心意的物化符號組合於空間之內進行塑造，形成完整的情景段落，為後續茶寵故事的展開鋪墊了可信的地域背景。可惜在接下來的段落裡，
影片拋開了開場的情景塑造，電影空間產生了斷裂，最終在整體基調上並未達到理想的效果。
由此可見，作為國產動畫電影的文化背景和社會語境，具象民俗符號飽含著中國人的生活文化，構建了電影空間的文化身份，在觀眾內心形成自然的對映。
這樣的電影空間塑造是國產動畫電影在民族化表達上的重要基礎。
當然，只有民俗化的空間塑造是遠遠不夠的，
國產動畫電影需要在這樣的基礎上將空間塑造、美學表達與人文內涵做強有力的結合，
剝開淺層的浮華，關注真正打動人心的情感能量，講述中國人的故事，才能在民俗文化的核心上實現相輔相成的表現力。
《阿唐奇遇》劇照
二、國產動畫電影敘事對民俗現象的整體表現
（一）國產動畫電影敘事與民俗內涵
電影敘事可以被看作是一連串發生在一定時間和空間之中的具有因果關係的事件。
在特定的空間塑造基礎上，敘事藉由事件的推進，以藝術化的手段表達人文內涵。
近年來，國產動畫電影在敘事題材上頻頻關注於民俗文化的新舊矛盾以及角色在時代衝擊下所面臨的自我認知問題，透過對當代民俗現象的借用及整體表現，在國產動畫電影的民族化內涵及時代性表達上做出了諸多探索。
2016年的動畫電影《小門神》
採用了雙線交織式的敘事結構，講述傳統民俗生活與現代城市變化的矛盾關係。
天界和人間兩條交織的敘事線索都面臨著新舊更替的時代窘境，最後，餛飩店改良了傳統配方受到大家的喜愛，天界的神仙們也重新受到人們的重視，新舊矛盾達成了皆大歡喜的平衡。無獨有偶，2016年的另一部動畫電影《年獸大作戰》
同樣也將目光對準傳統民俗所受到的衝擊
，反派角色大魚蓄謀摧毀過年的慶祝活動，主角
在踏上自我認知的道路上也逐漸意識到陰謀，與大家一起重新找回了代表中國人情感紐帶的過年習俗
。
動畫既然從屬“文化藝術”，就必然承載意識形態、思想觀念的傳播任務。梳理《小門神》和《年獸大作戰》的電影敘事結構，我們不難發現，近年國產動畫電影思考及創作的出發點：
在世界經濟一體化的背景下，雖然有許多民俗現象依然在社會生活中被應用，但不可否認的是，傳統的農耕民俗正面臨極大的危機。
在現代化的發展過程中，民俗被剝離了原來的文化生態和形態，不斷被改造、被替代、被嫁接、被重新展示
。我們應該找到更好的方式去平衡這樣的新舊關係，並使之在新時代延襲下去
。《小門神》和《年獸大作戰》對國人的民俗窘境進行了整體再現，帶著反思探討民俗文化與現代生活的連結，從電影敘事的人文內涵上看頗具現實意義。
近年的國產動畫電影，在民俗內涵的表現上也已不僅僅侷限於對傳統故事的簡單重述，
越來越多的創作者立足於新的創意點，借用民俗現象，巧妙地利用動畫的假定性和擬人化進行動畫電影的敘事表達
。2018年的動畫電影《吃貨宇宙》，將在餃子中包硬幣以預示新年的財富與運勢這一農耕文明時代的民俗轉化為主角設定的創意，同時又將這樣的創意點作為影片敘事的矛盾推進線索，主角由於身體裡的硬幣不時會卡住。基於這樣的不同，主角對自我產生了深深的疑問，從而踏上了尋找“完美”的自我認知之路。
透過民俗創意引發敘述進而完成內涵表達，不失為國產動畫電影走出自身特色的一條思路
。
《小門神》劇照
（二）國產動畫電影敘事與美學意境
儘管近年來的國產動畫電影敘事在人文內涵的表達及創意上有較多改變，力圖走出有時代特色的民族化動畫道路，但是
在電影敘事與美學表達的關係上依然寫實有餘而寫意不足。
《小門神》與《年獸大作戰》的電影敘事雖然在新舊文化平衡方面做了努力探索，力求呈現出具有現代中國城市民俗意味的國產動畫電影，
卻在敘事的細節上設定了過份世俗化的橋段，神仙們所處的世界雖然更接地氣了，但同時也破壞了動畫影片應有的美學意境。
意境在概念上是指藝術作品中描繪的生活景象與所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界，是
作品中出現的情景交融、活躍著生命律動的詩意空間。
當《小門神》的敘事畫面從江南水鄉、水燈、孔明燈來到了指標化管理、經濟打卡以及花花綠綠的神仙集體跳操會，《吃貨宇宙》的畫面充滿了各種角色與白色大字的爆炸感，畫面與敘事情境的割裂感油然而生，詩意空間也蕩然無存。
國產動畫電影既要在民族化的道路上走出時代感，也要避免撕裂化的表達，從內涵表達到美學呈現都應更多秉承中式審美的意境，而中國式的審美意境在於“一桌二椅”的留白與提煉。可見，
電影做為一種傳達思想的藝術形式，具備對現實加工、處理、再現的手段
。
電影化的敘事是人們日常生活的藝術化和審美化提煉，強調的是敘事的審美特性
，面對千變萬化的現實表象，我們需要更多地考量：哪些是國產動畫電影要表現的主要特徵？哪些是可以捨棄的浮華泡沫？在全球化的時代背景下，配合國產動畫電影敘事形成民俗事項詩意化的影像風格，透過必要的取捨和處理，讓我們的生活文化和時代精神在電影的敘事美學中閃現光芒。
《吃貨宇宙》劇照
三、國產動畫電影對民俗文化符號的再創造
中華民族五千年的燦爛文明，留下許許多多家喻戶曉的民間傳說或是經典故事，深深地根植於國人的意識之中，凝聚為典型的民俗文化符號。充分利用這樣的群體意識基礎，加入現代性的再創造，
在動畫電影的空間塑造、敘事、美學、內涵表達等方面達到表現的平衡，也是近年國產動畫電影努力的重要方向
。2019年取材自明代長篇小說《封神演義》的動畫電影《哪吒》重新整理了多項中國影史票房紀錄，觀影總人次達到1。39億，在業界和觀眾間都收到了良好的評價。
高票房的《哪吒》《大聖歸來》和《白蛇：緣起》都
很好地利用了經典民俗文化符號的群體意識基礎，跳出國產動畫的低幼套路，定位在成人向動畫電影
。愛情線和唯美的中國風畫面吸引了女性觀眾，大量的快節奏打鬥和人妖大戰場面吸引男性觀眾，在整體上與原故事對應，在電影的角色設定、故事主線、敘事意境、音樂等方面都不同程度地保留原故事基調，延續了原故事的審美價值。
《哪吒》劇照
首先，角色設定方面，幾個主要角色的關係都與原作基本對應，在這個基調上做細節上的小改變。
《白蛇：緣起》以許宣對應許仙，小白對應白蛇，小青對應青蛇，原故事中的反派法海沒有出現，但是將推動矛盾的反面力量轉移到國師和小道士身上；《大聖歸來》以《西遊記》為原型提煉主線與角色，江流兒對應唐僧，依然做為大聖的拯救者出現，大聖、豬八戒、白龍馬也分別與原故事角色對應；《哪吒》基本保留了《封神演義》故事中的父子關係，在此基礎上對反派龍王一方做些許調整，增加了敖丙這一條虐心的友情線，以豐富主角形象。
其次，敘事意境方面，《白蛇：緣起》中許宣和小白人妖殊途，力量懸殊，但他們的交匯卻燦爛如斯，都選擇為彼此一意孤行，或交付生命或無論如何都要找到，這種
抽離世俗的忠貞和唯一正是原作的精髓與核心所在
。《大聖歸來》中江流兒以微薄的力量，依然堅定不移地相信正義。《哪吒》講述親情、友情，探討自我成長等永恆的命題。再次，音樂方面，
三部動畫電影都採用了東方音樂元素與電子元素結合的方式，
在古箏、古琴、簫等民族樂器的基調之上大膽加入了交響、電音、流行等現代音樂的調性，賦予影片既充滿中國古風又大氣磅礴的氣質。
《白蛇：緣起》劇照
國產動畫電影對典型民俗文化符號的成功改編，一方面，秉承了原作結構上的對應；另一方面，也做了大膽的現代再創造：
其一，
調整主角特性，貼近現代人生活
。《白蛇：緣起》的男主角許宣以拯救者的設定一改往日懦弱的形象，成為追尋愛情的主導力量，作為前傳故事也很好地解釋了白蛇為什麼在後來的故事中會堅定不移地追尋許仙。《大聖歸來》中的大聖失去了法力，需要小男孩江流兒來開啟封印。《哪吒》一句“我命由我不由天”的口號更是代表了現代人內心對理想的追求與呼聲。
其二，《哪吒》《大聖歸來》和《白蛇：緣起》
皆以三維動畫的手段呈現，響應數字化時代的觀影潮流
。大量高速打鬥場面以及中西結合的配樂契合年輕群體的喜好。其三，
所有的演繹和再現與民俗文化符號融合在一起，最終都回歸到對文化核心的強化上
，或是對愛情忠貞不渝的追求，或是對正義的強烈堅信，在這個層面
，電影的表象特徵與其民俗文化符號得到了完整的統一
。國產動畫電影利用民俗文化符號的根脈文化屬性，採用忠於原故事結構從而再創造的方式，可以推出大眾喜愛的作品。
因此在全球一體化的潮流下，地域文化的特點正逐漸被削弱，國產動畫電影要實現對外的滲透力以及對內的認同感離不開民族化的發展之路，必然不可避免地對民俗文化核心有更多的審視與思考。
