傳統丨京劇戲衣“上下五色”研究

文章期數 | No.607

編者按 | Editor Press

中國色彩文化源遠流長、博大精深、自成體系。當代國內藝術、設計、色彩等領域深受強調色彩科學認知的西方色彩學說、方法等的影響，而對於注重於色彩精神作用的中華色彩文化的觀念、成果等知之甚少，相關研究，尤其有影響的成果鮮見。中國色彩事業若想在世界色彩領域佔有一席之地，不斷地研究、推介、傳承和運用本民族的優秀傳統色彩文化，就成為中國色彩走向世界的必由之路。作為國內有影響力的色彩學術研究機構，北京服裝學院色彩中心官方公眾號（BIFTcolor）將一如既往地對此領域的最新學術研究、應用成果、專業活動等予以及時報道，推動國內傳統色彩文化的發展。

京劇被稱為中國的“國粹”，而戲衣又是傳統京劇藝術的重要組成部分。本文透過對傳統京劇戲衣色彩產生深刻影響的“上五色”“下五色”穿戴規制形成過程的考據與總結，以及對“上下五色”代表色所做的NCS色彩定位與分析，旨在能夠為今後傳統京劇乃至其他領域更好地認識、應用京劇戲衣色彩提供參考，從色彩的層面為更好地保護、傳承京劇文化遺產做些新探討。

正文 | Text

京劇有著二百多年的發展歷史，是目前我國最大的戲曲劇種，因為集各地優秀的唱腔、表演、佈景、衣飾、化妝等於一體，故有“國劇”“國粹”的盛譽。其中，京劇中各種人物角色穿戴的服裝、盔帽、靴鞋及隨身飾物統稱為“行頭”，也稱“戲衣”。戲衣，是京劇藝術的重要構成部分，並且經過長期發展已經形成了完整且成熟的管理與應用體系。“上五色”“下五色”是京劇穿戴規制的核心內容，具有鮮明的“別行當、明尊卑、序長幼、彰性格、烘情境”的程式化特徵以及適用於所有京劇戲衣的色彩應用，因此歷來受到梨園行的重視。迄今為止，關於介紹京劇戲衣及其色彩應用的研究成果屢見不鮮，然而有關“上下五色”穿戴規制何時產生、如何發展的研究成果則較為鮮見。即使有之，多數也是語焉不詳，未成體系。本文旨在釐清“上下五色”穿戴規制的來龍去脈，同時藉助國際權威的自然色彩系統（Natural Colour System，以下簡稱“NCS”）對本文制定的十種標準色進行色彩學分析，希望能夠為更好地認識、保護和繼承傳統京劇文化遺產服務。

一、“上下五色”形成脈絡

1．清代京劇“上下五色”穿戴規制的發展

從京劇藝術的產生與發展來看，清初京城戲曲舞臺上主要為自明代起盛行的崑曲，同時京腔也備受歡迎。乾隆中期後，江南的崑曲在京城舞臺日漸式微，而陝西的秦腔開始紅極一時。到了乾隆五十五年（1790），安徽的三慶戲班進京為乾隆八十大壽慶賀大獲成功並落腳京城後，四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和等知名徽班也競相進京，至此，徽戲替代了秦腔，成為京城戲曲舞臺上最受歡迎的劇種。

目前來看，清代乾隆年間戲曲學者李鬥以他“目之所見，耳之所聞”寫作而成的《揚州畫舫錄》是最早記錄“五色”戲衣的文獻史料，如書中出現了五色蟒服、五色龍箭衣、五色顧繡侉、五色顧繡青花、五色顧繡披風、五彩綾緞襖褶、五色顧繡褲等，以及“以旦為正色，醜為間色，正色必聯間色為侶，謂之搭夥”［1］等的重要記載。該史料表明，此時戲曲領域已經有了五色戲衣的行規，並依循傳統“五行五色”觀念將這五色稱為“正色”。此書對於研究京劇戲衣而言，無疑具有較高的史料和學術價值。另外，有文章認為：“在宮廷崑劇演出的服飾記錄《穿戴提綱》中則已出現‘下五色’。”［2］此語實非。據本文考證，《穿戴提綱》以及其他民國以前記述戲曲的史料裡面從未出現過“上五色”稱謂的相關文獻資料，因此也就不會存在“下五色”一說。知名戲曲學者龔和德先生曾說，到了清中葉以後，在“上五色”的基礎上，崑曲戲衣又發展成為“十色”，即今日所言的“上五色”和“下五色”。據此可知，“上下五色”的穿戴規制起源於崑曲，並非京劇首創，龔先生對此結論並沒有指明任何文獻依據。筆者對傳統京劇歷史發展源流有著深入研究與影響的戲衣收藏家，《中國京劇戲衣圖譜》［3］的作者陳申先生進行了專訪，他坦言：“迄今，國內沒有人能夠弄清‘上下五色’的歷史來源。”

在道光二十年至咸豐十年（1840—1860）期間，經過徽戲、秦腔、漢調合流，以及吸收崑曲、京腔之長後，“京劇”這一博取眾長的全新戲種應運而生。在京劇吸取眾多地方戲曲精華的過程中，徽班是功不可沒的，甚至有“沒有徽戲也就沒有京劇”［4］的說法。而享有“徽班領袖”“京劇之父”之譽的程長庚（1811—1880）對京劇的形成起到的促進作用更是無人可及的。他既是徽戲向京劇嬗變的重要推動者，如進行了聲腔的變革等，又是對戲衣發展產生深遠影響的“整飭裝具”運動的發起者。“整飭裝具”運動的歷史意義：一是規範戲衣，即不同角色要統一身著不同的款式和不同的顏色，至此在梨園行內形成了“寧穿破，不穿錯”的業界行規；二是健全“衣箱制”，形成了“五箱一桌”的制度模式，即在大衣箱中依據五色排序，紅蟒位列第一。至今演出傳統劇目的京劇團依舊按此規制管理戲服、配飾等。

較遺憾的是，目前筆者除了在京劇戲衣收藏家陳申先生家中賞鑑過清代以前京劇的部分實物戲衣色彩外，在對中國京劇服飾博物館、首都博物館、梅蘭芳藝術館等收藏京劇戲衣的博物館調研時均未看到過其他公開展出的相關歷史遺物，最早只為民國以後的藏品。在此情況下，參考歐美歷史、藝術史學等領域盛行的“影象史學”的研究正規化，對清末有關戲曲畫冊中的色彩予以考證就顯得不可或缺。其中，清末繪製的《昇平署戲曲人物畫冊》《百幅京劇人物圖》和《同光十三絕》等彩色工筆京劇名角寫真扮相畫像為本文對清末戲衣“上下五色”穿戴規制研究的史料依據。《昇平署戲曲人物畫冊》和《百幅京劇人物圖》等為清代造辦處組織如意館畫師繪製而成，均為絹底彩繪本，總數有400多幅。目前，《昇平署戲曲人物畫冊》分別藏於故宮博物院和梅蘭芳藝術館，為咸豐同治年間（1851—1875）以宮廷畫師沈振麟等為首的多位畫師、畫匠等參考清中葉畫師賀世魁畫作所繪。清代造辦處檔案有“傳旨：著沈振麟畫戲出人物冊頁十八開”的記載。而據悉，《百幅京劇人物圖》為宮中流散出去的部分京劇人物畫像，現藏於美國大都會藝術博物館。據故宮博物院戲曲專家朱家溍先生所言，目前《昇平署戲曲人物畫冊》與《百幅京劇人物圖》等戲曲畫像，其實“是一整套戲曲人物畫冊”。這些畫像主要是以京劇角色為主，其他戲種角色為輔。所有畫幅的尺寸一致（20。0釐米×27。8釐米），每個角色皆為大半身的構圖形式，在穿戴、臉譜、頭飾等的繪製上堪稱細緻入微，人物刻畫也是形神兼備，盡顯畫師的高超技巧。畫像中的服飾與故宮博物院所藏清宮戲衣絕無二致，是真實可靠的研究史料。由於這些戲曲人物畫像是為帝后觀賞所繪，故而在繪製時以絹為底，以優質的礦物顏料做彩繪，再加上儲存完好，至今大都是色澤鮮豔，歷久彌新。這兩本畫像圖冊為筆者研究清末京劇戲衣“上下五色”穿戴規制的形成與發展提供了彌足珍貴的影象考證資料。圖1

圖1《昇平署戲曲人物圖冊》中的“上下五色”

另外，在民間，《同光十三絕》一畫流傳廣泛，影響深遠。該畫作創作時間早於《昇平署戲曲人物圖冊》和《百幅京劇人物圖》，為同治、光緒時期所繪。此畫上出現的十三位徽派名家被業界公認為是京劇形成的主要奠基者。徐小香在《群英會》中扮演身著白色團龍蟒的東吳都督周瑜（左七），餘紫雲在《綵樓配》扮演身著紅色宮裝的大家閨秀王寶釧（左五），楊月樓在《四郎探母》中扮演身著紅色團龍蟒的駙馬爺楊延輝（右一），譚鑫培在《惡虎村》中扮演身著白色花褶、花抱衣褲的招安將領黃天霸（右二），時小福在《桑園會》中扮演身著青褶子的重臣之妻羅敷（右六）。顯而易見，這些戲目角色多屬社會權貴階層，當時他們穿用的戲衣都為典型的“上五色”。與此同時，程長庚在《群英會》中扮演的東吳大夫魯肅（左六）身著的官衣為“下五色”之首的紫色。而《雁門關》中蕭太后（左三）的衣口、衣袖部的湖色、《玉簪記·琴挑》中的陳妙常（右三）戲衣上的寶藍色均屬於“下五色”。不過，也有專家認為此畫作是民國初期的偽作，是宮廷畫作《昇平署戲曲人物圖冊》的仿造之作，真假還需甄別。

圖2

圖2《同光十三絕》畫像中的“上下五色”

2．民國時期京劇“上下五色”穿戴規制的發展

清末民初，京劇已在全國盛行，北京與上海為南北重鎮。當時京劇在滬受到的歡迎程度，可從各大戲院均被京班所佔中得窺。“京劇”是光緒二年（1876）由上海《申報》最先啟用的新稱謂，後來成為該戲種的正式名稱。之前，京劇還曾有過皮黃、京調、京腔、京戲、平劇、國劇等稱謂。

進入民國後，伴隨著當時政治環境、經濟狀況等因素的變化及影響，以演員為中心的“名角挑班制”逐漸取代了傳統的“班主挑理制”，此舉極大地促進了京劇藝術的迅猛發展，隨之進入一個成熟、興旺的時期。為了“用流派新戲爭取觀眾”，京劇大師在紛紛推出新戲之際，也開始“行頭改良”，引發了風靡一時的戲衣色彩改新運動。在此過程中，京劇領域的領軍人物，如周信芳、梅蘭芳、馬連良等都貢獻巨大。其中，梅派古裝戲多選用清麗雅緻的顏色，多以淡黃、淺湖、粉紅、皎月、藕荷等色作為戲衣之色，當這些顏色與豔麗之色的繡花巧妙搭配後，給人耳目一新、賞心悅目的感受。例如《霸王別姬》（1922）中虞姬“巡營”一折時身著淡黃色魚鱗甲和鳳斗篷和在另一折中身穿皎月色的披風等均為用色之典範。梅蘭芳先生在古裝戲衣中多采用淺淡顏色的原因有二：一是他的新編劇目中有許多是以神話傳說為主題的，如《嫦娥奔月》（1915）、《天女散花》（1917）、《洛神》（1923）等，高明度、低彩度的淺淡色比其他顏色能夠更好地突出人物超脫塵俗的氣質；二是受到了崑曲戲衣中素雅顏色風格的影響。鑑於梅先生在京劇界的影響力，他的這一穿戴色彩的改良探索，在突破了傳統豔麗色獨秀舞臺舊俗之同時，也極大地拓展了京劇穿戴的色域，開創了戲衣色彩的新風格。再如，周信芳先生在《徐策跑城》（1918）中將丞相徐策所穿蟒袍改為古銅色，馬連良在《甘露寺》（1927）中將東吳老臣喬玄以往穿著的秋香色蟒袍同樣改良為古銅色蟒袍之舉，都為確立該色的色彩地位做出了貢獻。馬先生不單愛穿古銅色戲衣，而且還大力推崇米色、淺駝色等，致使這些低彩度的雅緻顏色逐漸成為京劇戲衣的經典色。總之，“名角挑班制”以及名角的個人愛好直接促進了民國時期京劇戲衣色彩的新發展，尤其是促成了豔麗色以外的色域大幅度發展，有些顏色（如馬連良喜愛的“古銅色”）還被列入了“下五色”之中，使得京劇舞臺的色彩顯得更加豐富多彩。

在戲曲學界，關於京劇誕生的時間一向都是莫衷一是。如果以徽班進京的乾隆五十五年（1790）作為起點的話，那麼京劇已有230年的發展史；如果從道光二十年（1840）前後算起，京劇已有180年的歷史了。在此期間，京劇戲衣色彩的應用方法與穿戴規制主要依靠藝人們的口傳心授。值得一提的是，筆者在多個大型中文古籍文獻資料庫如“中國基本古籍庫”“晚清及民國時期期刊全文資料庫”等中查閱明代至民國的早期文獻時發現，均未出現有關自清末開始在梨園行內被奉為圭臬的“上下五色”的穿戴規制及其稱謂的任何文獻記載。1935年6月，是京城戲曲名家，也是梅蘭芳良師益友的齊如山先生介紹京劇戲衣穿戴規制的《行頭盔頭》一書出版。該書為上下卷，在上卷首頁“前言”中，齊先生便開宗明義地提出“上下五色”的京劇戲衣用色概念，並予以註解，還率先明確指出“上下五色”的具體色彩名稱：“按劇中行頭，名目尚多，然最要者大致不外以上數種，惟其顏色則定律頗嚴，所謂十蟒十靠，正五色間五色。紅、綠、黃、白、黑，正五色也。紫、粉、藍、湖、絳，間五色也……顏色有上色下色之分，即正色間色之意義：紅、綠、黃、白、黑，五種為上色；其餘為下色。”［5］齊如山提出“上下五色”的穿戴觀，充分表明了京劇戲衣發展到此時，至少在民國初期，該色彩規制已經成為梨園行內普遍準守的穿戴制度。就目前筆者掌握的資料來看，迄今為止，齊先生是在學術層面上對京劇“上下五色”穿戴規制予以著述的第一人，又是京劇理論系統研究之開先河者。學界歷來有一種觀點，即學說體系成熟的重要標誌，就是有反映該領域典範意義的權威論著產生。毋庸贅言，《行頭盔頭》一書理應擁有這樣的學術地位及影響。值此，以往由梨園行之內口傳心授的“上下五色”穿戴規制在文字層面上變得有據可查，關鍵是《行頭盔頭》一書的影響力，讓原本為梨園行內實行的“上下五色”穿戴規制得到了更為廣泛的傳播與推廣。

民國以後，除了大戲班外，一般的中小戲班是沒有能力置辦作為“門面”的十蟒十靠的，但是為了滿足演出需要，大部分戲班開始到專門租賃行頭的戲衣莊去租用。20世紀40年代，京城最大的戲衣莊是“三義永”。該戲衣莊的老闆韓佩亭原是梅蘭芳的梳頭師，因為看到戲班對行頭有著較大需求，於是有著經濟頭腦的韓佩亭便創辦了首家租賃行頭的戲衣莊。最先僅是為梅先生製作與提供戲衣，之後又為其他京城戲班提供租借業務。隨之，其他戲衣莊也紛紛建立，行頭租賃業興盛一時。客觀地說，在“上下五色”穿戴規制的發展中，行頭租賃業的興起起到了推波助瀾的作用。

自清末民初梨園行形成並推行體系完備的“上下五色”穿戴規制以來，相關業界、學界一致認為紅色、綠色、黑色、白色、黃色這五種顏色共同構成了“上五色”（正色），而大多數專家認為紫色、粉色、寶藍、湖色、香色（或古銅色）共同構成了“下五色”（副色）。《行頭盔頭》中論及的“下五色”，並沒有香色（秋香色）或古銅色，與之對位的是絳色，這與當代對於“下五色”的認同存在著一定的差異。緣由何在，有待探析。

總體來看，“上下五色”穿戴規制是以傳統“五行五色”學說的核心——“正色”與“間色”（“閒色”）作為用色依據的，在舞臺上發揮著“別貴賤，序尊卑”的標識作用，如《尚書孔傳》曰“以五采明施於五色作尊卑之服”。然而，二者之間的差異也是不言而喻的：首先，京劇戲衣中的正色與間色並非與“五行五色”學說中的“正色”與“間色”是完全對稱的關係。在“五行五色”學說中，“間色名青、赤、黃、白、黑，五方正色也。碧、紫、紅、綠、流黃，五方之間色也”［6］。而在京劇中，“上五色”被稱為“正色”，是由紅、綠、黑、白、黃構成。“下五色”多稱為“副色”或“副五色”，由紫色、粉色、寶藍、湖色、香色（或古銅色）構成。二者不論是在用詞，還是在間色與下五色所用顏色上均是有所差別的。其次，透過“正色”與“上五色”的比較不難看出，在京劇戲衣裡原本處於“間色”地位的綠色替代了傳統“正色”中的青色（藍色），儼然躋身到了最高等級的“正色”（上五色）行列。事實上，類似“間色”轉化為“正色”的現象在歷史上也多有發生。以紫色為例，如《春秋左傳》中的“紫衣君服”［7］、《困學紀聞》中的“齊桓公好服紫衣”［8］以及南朝宋明帝冠冕服色為“紫衣紅裳”等文獻記載都是將“間色”作為“正色”的史實事例。

關於綠色在京劇戲衣裡能夠升為尊貴地位的“正色”，有戲曲界專家認為：“綠色為正五色之一，這與傳統五色觀念有別，或為戲曲演出中不甚嚴謹而將‘青’色訛誤為‘綠’色之故。”［9］而本文認為，這與古時黑、青互用的道理一樣，是古人將青、綠二色通用的結果。例如，《飲流齋說瓷》就對青、綠、藍的關係做出了相當明確的註解：“古瓷尚青，凡綠也、藍也，皆與青括之。”而另一種觀點認為，綠色能夠躋身“上五色”，得益於民間百姓對關羽的崇拜。例如，中國戲曲學院譚元傑教授接受筆者專訪時指出：“我認為綠色能夠成為上五色主要是由民俗崇拜造成的。關羽崇拜綠色，老百姓推崇關二爺，所以就用關羽喜愛的綠色取代了藍色。但是，並沒有取消藍色，而是將它放到了下五色中。”其實還有一點，“京劇來自民間，主要服務物件是人民大眾”［10］。不妨說，綠色的華麗轉身，就是由大眾的色彩喜惡決定的。另據《脈望館鈔校本古今雜劇》記載，明代萬曆之前戲曲舞臺上的關公形象一直為“紅袍綠臉”。到了明代後期，在崑曲藝人的改革下，“紅袍綠臉”扮相才被改變為後來的“紅臉綠袍”，此舉直接導致了綠色戲衣地位的“高升”，也被沿用到了後來的京劇穿戴規制之中。

還有就是，“五行五色”學說的“間色”（綠色、紅色、碧色、紫色、騮黃色）與京劇戲衣的“下五色”（紫色、粉色、寶藍、湖色、香色或古銅色）之間有著一定差別，僅有紫色、紅色（粉色）二色相同，其他迥然；“五行五色”學說與“上下五色”二者在象徵意義方面同樣存在不同之處。例如，白色在京劇戲衣中應用較廣，如白蟒、白靠等，每件京劇戲衣幾乎都會出現“三白（白護領、白水袖、白靴底）”，甚至曾經有過“白全堂”這樣全部演員身著白色戲衣亮相的震撼場景。在“五行五色”學說中，白色寓意著西方、秋季、寒冷等，如漢代許慎在《說文解字》中對該色所做的註解：“西方色也。陰用事，物色白”。在古時和民間，白色多作為喪服色，較少用於日常服裝。而在京劇中，白色則常常代表著年輕、英俊、正直等含義。由於白色古時是“純”的重要象徵色之一，故在京劇裡常常作為擁有正直品德的人物的戲衣色彩，如岳飛、趙雲等。純“在中國文化中一直是受到褒揚的品質，不論是器物的審美還是人的品性都是如此。在古人眼中，‘純’還與高尚道德相聯絡，折射為人品行的高劣”［11］。

紅色，一方面是具有尊貴地位的人物的蟒袍或靠的顏色，另一方面用於“喜慶的場面，同時也用於臨刑的犯人，他們要穿紅色的罪衣罪褲，監斬官要穿紅官衣、紅斗篷，這是受我國古代風俗特點的影響。殺人是大凶事，為了辟邪圖吉利［12］”。

再有黑色，在“五行五色”中同樣是地位顯赫的“正色”，但在京劇戲衣色彩中，雖可以作為“上五色”中的顏色，如包公、張飛就穿黑靠、黑蟒等，但更多的是作為下層人物的戲衣之色，諸如窮書生、家奴、樵夫、車伕、衙役等穿用的服色。以上表明，黑色、紅色等“正色”，在具體應用時具有明顯的多義性以及靈活性等特徵。

總之，傳統京劇戲衣在繼承“五行五色”理念的過程中，儘管依舊是以“正色”“間色”作為劃分戲曲人物身份地位等的重要依據，但是絕非“照搬照抄”，相反，京劇的建立者們為了滿足民眾的色彩喜好或者劇目的情境需要，以及凸顯人物的身份氣質、舞臺的美化效果等，給予京劇戲衣色彩諸多的創造性發展，最終形成了京劇與眾不同的色彩穿戴觀念及其應用系統。

經過二百多年的歷史演變，筆者認為“上下五色”穿戴規制主要經歷了以下三個發展階段：一是萌發期，即清代中期的康熙、乾隆年間。該階段表現為在戲衣上博取眾長，廣泛吸收與運用了不同戲曲的戲衣色彩，其中崑曲因為出現最早和影響力最大，所以對於早期京劇戲衣及其色彩應用的影響也就最為深刻。二是發展期，即清末的道光至宣統年間。此時，戲曲領域並沒有形成完整的“上下五色”的穿戴規制，然而在實踐層面上，至少“上五色”早已在京劇行內蔚然成風，並得到普遍運用。三是成型期，即民國初期。此時，崑曲的“上下五色”穿戴規制已經應運而生，並被京劇界悉數接受和廣泛應用，同時也賦予了許多新的創造。至此，京劇色彩穿戴規制完成了其體系化、個性化的“建章立制”的發展過程。儘管京劇穿戴色彩規制來自崑曲，但是最終能夠獨立成為新的色彩體系的原因正如北京京劇院劇裝總監彭仲林先生接受本文采訪時所指出的那樣：“京劇基本上和崑腔行頭的穿戴規矩是一樣的，但是有時候又沒有崑曲那樣的嚴格和嚴肅，這是京劇能夠超越崑曲，並且至今不衰的原因！”

二、“上下五色”穿戴規制的譜系析解

自京劇建立並於清末在行當內推行“上下五色”穿戴規制以來，梨園業界和戲曲學界一致認為紅色、綠色、黑色、白色、黃色這五種顏色共同構成了“上五色”，而大多數專家認為紫色、粉色、寶藍、湖色、秋香色構成了“下五色”。可是，也有一些學者則是將沉穩的“古銅色”歸於“下五色”之中，而齊如山則在《行頭盔頭》一書中將“絳色”作為“下五色”之一。這類觀點因為不具備應用的廣泛性，所以一般不被納入十色系統。縱觀而論，作為尊貴之色的“上五色”多為社會地位較高者使用的專有顏色。按照現代色彩學理論，此類色彩除綠色外，其他顏色皆為純正的原色；“下五色”多為社會地位稍低者的專有顏色，除了寶藍色外，其他均為間色或複色。例如，紫色是紅色與藍色的間色，粉紅是紅色與白色混合而成的複色，香色是綠色與紅色混合而成的複色等。“上下五色”穿戴規制是京劇藝術需要嚴格遵守的色彩應用原則，也是塑造人物身份、性格、年齡、氣質、情境的基本手段，更是京劇程式化的重要表現形式。

長期以來，京劇界對於“上下五色”的認知與界定都較為混亂，更是從未形成過將其標準化的業界思考或學術探討。為了更好地保護與傳承京劇色彩文化遺產，本文運用“三重證據法”（有史可考、有物可證、有人可問），對傳統京劇的戲衣色彩進行了較為系統的研究，並階段性地制定了“上下五色”的標準譜系。希望在此基礎上，再增加“雜色”（相對於純色而言，由多種純色相混而成，作為“上下五色”的近似色，起補充、豐富的作用，使人物描寫的色彩語彙超越了“上下五色”的限制，這是色彩運用上的近代精神）［13］與“金屬色”（金銀色），為今後建構一套猶如古建領域制定的《中國古典建築標準色》［14］一樣的《傳統京劇戲衣“上下五色”標準色》體系做一先行探索。國內戲劇學者龔和德先生曾說：“京劇舞臺上的色彩、花紋，不光是為了視覺歡娛，更是為了視覺含義。”［15］以下將結合瑞典NCS色彩定位系統與“上下五色”代表色各自擁有的視覺象徵涵義，對十種代表色做色度特徵與象徵含義兩個方面的綜合析解：

1．“上下五色”穿戴規制代表色在NCS中的特點及其象徵含義（圖3）

在“上五色”穿戴規制中，紅色的代表色被業界定義為“大紅色”。該色的NCS色號為S1080—R，為低黑度（高明度）、高彩度，屬於正紅色。在“上五色”排名中，紅色排名首位，是京劇戲服裡應用最多的顏色。明代服裝是京劇戲衣的基礎（“在現今傳統戲曲服裝中，明代風格的戲衣佔65%”［16］），紅色被列為“上五色”之首也與之相關。《明史·輿服志》中記載：“今國家承元之後，取法周、漢、唐、宋，服色所尚，於赤為宜。”明代的開國皇帝朱元璋將紅色指定為“國祚之色”，據此開啟了“以紅為上”的朝代色風尚。明代歷代皇帝畫像顯示，紅色龍袍出現得最多。皇帝既自己穿紅袍，又經常將該色蟒袍獎勵於有功之臣。明代沈德符曾在《萬曆野獲編》中就對“紅蟒”的由來做了詳盡記載：“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一瓜耳。正統（朝）初始以賞虜。（異邦首領）弘治（朝）中閣臣劉健、李東陰等，俱拜大紅蟒衣之賜，輔弼（閣臣）得蟒衣自此始。”關於“大紅蟒衣”被民間戲曲藝人沿用到戲衣裡的起始，明代另一位作者範濂在他所撰的《雲間據目抄》中對此有著較其詳盡的記載：嘉清後，閣臣獲賜蟒衣過濫，朝野官民公然服用，朝廷屢禁不止，戲場上公開仿製，到萬曆耳間已有仿製的蟒衣用上戲臺［17］。啟用於明代的“大紅蟒”，被梨園行公認為“蟒袍之源”。在“上五色”中，紅色蟒服、靠服二衣最能夠給人留下威嚴氣派的印象，如曹操、劉備、陳世美等皇親國戚或高官重臣等的戲衣均用該色，齊如山先生在《國劇藝術匯考》中直言不諱道：“此色（紅靠）最為貴重。”按照傳統京劇穿戴管理規制，紅蟒向來都是被放在大衣箱最上層的。即使在比蟒服低一級的官衣中，紅色也常常屬於級別較高人物的衣著顏色，如《漢明妃》中的御弟王龍、《連升店》中的新科狀元王明芳以及一品夫人所穿官衣等。當然在有些喜慶場合，紅色也是出現頻率最多的戲衣顏色。

綠色的代表色被稱為“老綠色”，NCS色號為S4550—G，為中黑度、中彩度，屬於正綠色。該色沉穩而莊重，多寓意威武、忠勇、剛直等，常為較高級別的將領等穿用的顏色，如關羽、關泰等。關羽在《奪小沛》中所著的開氅和在《華容道》裡穿的靠都為該綠，突出了人物忠勇、剛毅的性格。

黃色的代表色為“明黃色”，NCS色號為S0575—Y10R，為低黑度、高彩度，含90%黃色和10%紅色，屬於稍帶紅色的豔黃色。該色富麗而璀璨，象徵著皇權和尊貴，僅限於帝王、后妃和天官等使用，在舞臺上應用最少。如在《草橋關》一戲中，劉秀身著明黃開氅；而在《霸王別姬》裡，虞姬身著明黃色女斗篷亮相等。事實上，與明黃色同時應用的黃色還有杏黃色。該色要比明黃略紅些，多用於皇太后、親王或太子的戲衣上，然而被歸類為等級較低的“雜色”之中。京劇研究專家譚元傑教授指出：“杏黃色屬於雜色，是雜色之首。”

白色的代表色為純白色，NCS色號為S0500—N，接近於正白色。該色聖潔而明朗，多象徵著年輕、俊美、正直、儒雅等。例如，三國時代東吳大都督周瑜在《群英會》中身穿白色龍蟒，而趙雲在《甘露寺》中身披白靠等。黑色的代表色是純黑色，NCS色號為S9000—N，屬於正黑色。該色莊重而嚴肅，多代表正直、勇猛等，淨行裡花臉的文官武將，如項羽、包拯、張飛等均穿黑蟒或黑靠，如《霸王別姬》中項羽穿的是黑團龍蟒，同時他們臉譜的主色調也為黑色，因此顯得人物格外勇猛堅毅。

圖3傳統京劇戲衣“上下五色”代表色

在“下五色”穿戴規制中，紫色的代表色，其NCS色號為S5040—R10B，為中黑度、中彩度，含有90%紅色和10%藍色，屬於暗紫紅色。該色華貴而凝重，寓意著高貴、成熟、年邁等，如《龍鳳呈祥》中的孫權，即穿紫蟒。在官衣中，紫紅是地位尊貴人物的服色，如《群英會》中東吳大夫魯肅所著的官衣就為該色。除此之外，諸葛亮穿的八卦衣、《宇宙鋒》中的秦相趙高穿的開氅多為紫色。

粉色的代表色實則為“粉紅”，NCS色號為S1050—R30B，為低黑度（高明度）和中彩度，含30%藍色和70%紅色，屬於偏冷的粉色。該色靚麗而柔美，主要為年少、英俊、風流小生穿用，如在《呂布與貂蟬》一戲中為了示意呂布的輕浮和貪色，特將他的蟒服設計為粉色，具有貶低之意。該色有時也代表年長，如東漢名臣蘇獻。

藍色的代表色為“寶藍”，NCS色號為S3560—R80B，為中黑度和中彩度，含80%藍色和20%紅色，接近於正藍色。該色濃麗而渾厚，象徵勇猛、果敢等，常見於花臉的莽將、猛將身穿的藍色靠，如《挑滑車》裡有“南宋第一槍”之稱的高寵等。

湖色的代表色為“湖藍”，NCS色號為S1565—B，為低黑度（高明度）和中彩度，比其淺淡一些的被稱為“皓月色”或“月白”。該色明快而潔淨，主要代表年輕、俊美等，如小生、旦角多用此色。

香色的代表色實則為“秋香色”，NCS色號為S6030—G90Y，為中黑度和低彩度，含10%綠色和90%黃色，類似於橄欖色。該色沉著而端莊，多為德高望重者的象徵色，梅蘭芳先生曾言：“元老穿香色。”如《甘露寺》中的東吳老臣喬玄常穿香蟒，周信芳在《蕭何月下追韓信》中扮演的徐策穿用的香色官衣（改良蟒），以及一些老郡主或誥命夫人等也都身著香色女蟒或香色官衣，如《太君辭朝》中的佘太君等。

2．“上下五色”代表色在NCS中的特點及其匹配關係（圖4）

在NCS色相環上，“上下五色”總體呈現出均勻分佈的特點。多種不盡相同的色相有利於塑造京劇舞臺上個性鮮明的人物形象，可以極大地豐富舞臺的色彩效果以及營造一個斑斕絢麗的舞臺氛圍。就色調應用類別及數量來看，可以將十種顏色歸類為紅、藍、綠、黃、無彩色系五大色調。其中，紅色調最多，有“上五色”的大紅和“下五色”的粉紅和紫紅三種，中國人“尚紅”的傳統昭然若揭。藍色調、黃色調和無彩色系居次，其中藍色調主要是由“下五色”的寶藍和湖藍色構成，而黃色調有“上五色”的明黃和“下五色”的秋香色，無彩色系則是黑白二色。綠色調排位最後，只有“上五色”的老綠色。就黑度（明度）而言，在NCS色彩系統的三角形圖表上，“上下五色”色彩主要集中在低黑度（0—30）區域和中黑度（30—70）區域。低黑度（高明度）區域有白色、湖藍、大紅、粉紅、明黃五色，多為年輕角色所使用。而中黑度區域的寶藍、老綠、紫紅、秋香四色，以及高黑度（低明度）區域的黑色，多為長者角色所使用。可見，京劇戲衣的黑度與塑造的人物角色息息相關。

就彩度而言，“上下五色”色彩主要集中在高彩度（60—100）和中彩度（30—70）區域，並且呈現出一種平分秋色的局面。屬於高彩度區域的顏色有大紅、明黃、湖藍、寶藍四色，而中彩度區域的顏色為粉紅、老綠、紫紅和香色。其中，豔麗而明淨的高彩度顏色佔據比例較大，這與“以純為美”“以純為貴”的傳統色彩文化觀念、審美習俗相輔相成，並且高彩度、對比色的戲衣顏色組合能夠刺激觀眾的視覺注意力、強化舞臺效果、強化人物性格等。例如，紅臉關公的蟒袍顏色為與之形成強烈對比的補色——綠色。大紅大綠的色彩搭配形式，可謂完美地凸顯了關公智勇雙全的角色個性。上述色彩舉措符合“其行頭必須鮮豔，庶得觀眾滿意”［18］的論斷。

由上而知，“上下五色”構成的色彩關係具有色相豐富、深淺鮮明、彩度濃豔的基本特徵。與此同時，黑白不僅可以作為對比色使用，如包公身著的黑蟒是透過黑白二色製造了強烈的明暗匹配關係，而且作為中性色，黑白二色與戲衣中經常使用的金銀色一樣，對於豔麗且具有對比關係的顏色還具有重要的調和與平衡的作用。例如，戲服裡的“四白”（白護領、白水袖、白靴底、白髯口）、“三黑”（黑髮、黑髯口、黑靴）都是應用的典範。不僅如此，黑白二色“在群體服裝（即舞臺同場人物服裝）上更起著隔離調和作用，使眾多人物充分顯示出強烈的色彩對比美，從而獲得舞臺群體服裝的統一美”［19］。

圖4.“上下五色”代表色的NCS定位示意圖

綜上所述，不論是在色彩的特殊性、象徵性還是藝術性上，京劇的“上下五色”穿戴規制都在色彩應用上具有教科書般的意義，是中華傳統色彩文化成就的集大成者，因此值得深入探討與大膽借鑑。

三、結語

京劇藝術大師梅蘭芳先生指出：“設計服裝，當然不能永遠拘於陳腐舊套，但對於舊的規律一定要徹底明白。”［20］自清末誕生至今，京劇已有兩百多年的發展歷史。傳統京劇戲衣中的色彩不僅僅是京劇藝術的重要構成要素，也是中華傳統色彩文化觀和審美觀的集中反映。本文希望透過對傳統京劇戲衣色影響深刻的“上下五色”穿戴規制發展脈絡的梳理，以及“上下五色”代表色的分析，旨在為傳統京劇，乃至其他領域更好地認識、應用京劇戲衣色彩提供參考，從色彩的層面上為保護、傳承京劇文化遺產貢獻錦薄之力。

文獻引語標註號

［1］［2］［清］李鬥。揚州畫舫錄［M］。北京：中華書局，1960。

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［5］齊如山。行頭盔頭［M］。北平國劇學會，1935。

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