現代人一提及古典音樂，首先會想到德奧（德國和奧地利）。其實，到文藝復興為止，德語文化圈在音樂史上都算不上重要——法國音樂主導了中世紀的音樂；文藝復興前期也是法國樂派的天下；後期則把主場轉向了義大利；可以說德國一直處在音樂史的話語權之外。歸根結底，從政治上講，當時的德意志與歐洲諸國相比明顯落後。受宗教改革引發的動亂和三十年戰爭等災難性影響，德意志甚至沒有形成中央集權國家，長期處於小國林立的局面。當英國、西班牙、法國、荷蘭等國都能舉全國之力向海外拓展，從殖民地略得大量財富時，對於德意志來說僅僅是個遙不可及的夢——德意志統一最終要等到1871年。
如前文所述，巴洛克是一種絢麗奪目，為王公貴族服務的音樂文化，如果德國的音樂也同政治那般落後與歐洲他國的話，那描述這個時代的音樂風貌必然會容易很多；但麻煩來了，在巴洛克時代德意志的音樂文化飛速發展，而且呈現出與以宮廷生活為中心的義大利、法國音樂文化截然不同的風格。這就是巴洛克音樂史無法基於同一風貌去理解的原因。
瞭解天主教文化圈和新教文化圈的不同特點，是掌握巴洛克音樂概況不可或缺的前提。出於宗教上的對立，這兩種文化自然也在各個方面呈現全方位的對比。所以，如果僅僅把巴洛克等同於華美的宮廷文化，就不知該如何拜訪巴赫的位置了；相反，如果認為新教中誕生的巴赫那樣自省的作品是巴洛克音樂之全部，也會對那個時代整體的音樂面貌產生誤解。
巴洛克音樂時代，代表性的天主教國家（或地區）是西班牙、法國、義大利、奧地利（包括德意志南部），而且宮廷文化繁榮的國家也與此重合。與之相對，荷蘭和德意志東北部則是新教的領地，主要由市民（商人）階層佔據主導地位。他們自信十足、勤勉而節約，這些性格決定了文化上的屬性。新教文化厭惡矯飾，追求克己與內省，與天主教派凡事喜歡誇飾、張揚形成對比。在美術上，巴洛克時期天主教和新教文化的不同之處，只需要比較比利時的魯本斯與荷蘭的倫勃朗，就一目瞭然了。
杜普教授的解剖課·倫勃朗1632年
造就倫勃朗、維米爾等藝術家的荷蘭是新教文化，在音樂領域並沒有出現什麼特別具有影響力的作曲家。活躍於巴洛克最早期的斯韋林克（1562-1621）或許是唯一的例外。他構建了管風琴音樂的傳統基礎。如果與荷蘭一樣，德意志的新教圈也僅僅誕生了一眾並不知名的小作曲家，那麼描述這個時代的音樂史可能會容易很多；但當時在政治上落後於時代，在音樂上也屬落後之地的德國，卻誕生了巴洛克時代“最偉大”的作曲家——巴赫。這就是為什麼巴洛克音樂不能“一言以蔽之”的困難之處。
誕生巴赫的德國，其新教文化中心位於其東部的薩克森和圖靈根一帶（巴赫活躍的魏瑪、萊比錫，以及亨德爾的出生地哈雷都屬於這一區域）。這些地區與天主教的領地——宮廷城市慕尼黑以及奧地利的薩爾茨堡、維也納相比，雖同屬於德語文化圈，但確實剛健、樸素的多。它們既沒有凡爾賽宮那般宏偉的宮殿，也沒有裝飾華美的巴洛克教堂。另外，在巴赫時代，這些土地上的居民共同參與、生生不息的音樂生活，也與宮廷城市形成鮮明對比。新教圈最重要的音樂文化中心是教堂。作為從馬丁·路德（1483~1546）那裡延續下來的傳統，“音樂是獻給神的禮物”之思想佔據絕對主導地位。每個禮拜日，信眾們在教堂管風琴的伴奏下唱著眾讚歌，教會附屬學校的音樂教師們創作康塔塔，教會附屬學校的學生和其他大學的學生都來唱誦。人們透過與神的密切聯結，造就了音樂上的共同體。正是這種音樂文化孕育了巴赫。
當然，巴赫也留下過華麗的宮廷音樂風格作品。但與其他著名作曲家相比，巴赫的一生要樸素太多。義大利作曲家呂利倍受路易十四的寵愛，畢生渴望掌控凡爾賽宮的音樂權（可以參看以呂利為原型的電影《王之舞者》）。亨德爾在義大利進修之後，作為清唱劇和歌劇藝術家，在倫敦獲得了無人可比的聲譽。多米尼克·斯卡拉蒂生於那不勒斯，長期受到葡萄牙公主瑪利亞·巴爾巴拉的資助。哈塞是德國人，在義大利名聲大振，後來作為德累斯頓的宮廷樂師長，成為當時首屈一指的作曲家（德累斯頓是薩克森天主教氛圍濃郁的地區，此處的歌劇演出享有盛名。據說巴赫在晚年還時不時帶著兒子去聽哈塞的歌劇）。這些音樂家的經歷如此國際化；反觀巴赫，主要生活的地區卻僅限於德意志東北部。
“在義大利成為當紅作曲家”、“在有權勢的宮廷內任職”，特別是“作為歌劇作曲家博得名聲”……如果按照這樣的標準來衡量巴洛克時期作曲家的成敗輸贏，那麼巴赫終其一生都是個“失敗者”。他既無意去義大利，也從來沒想過要成為著名的歌劇作曲家。說白了，他根本就沒想過要成為當紅作曲家。而且在同時代的人眼中，正是因為巴赫並非是那種富有魅力的“藝人”，才沒有受到國際邀請。當然，巴赫後半生一直活躍在萊比錫，這是國際化的商業城市，集結了當時法國、義大利等國家各種型別的音樂，他因此才成就了堪稱“巴洛克音樂集大成者”的功業。但歸根結底，巴赫一生都未踏足義大利、法國和奧地利。後人無法忽視他作品中有屬於地方主義的成分，這與從未踏出柯尼斯堡一步的康德類似。
巴赫是那個時代最偉大的作曲家，卻未必是那個時代最典型的作曲家，這就是巴洛克音樂面目複雜、令人疑惑的原因。對於同時代的人來說，比起孤高的巴赫，亨德爾或泰勒曼的作品才是巴洛克時代的典型風貌。所以，大家腦海中“巴洛克等於巴赫”，而“巴赫等於宗教音樂與賦格”，那麼“巴洛克音樂等於宗教音樂與賦格”這樣理所應當的想法是不準確的。因此，最好不要用基於對巴赫作品的印象去套用整個巴洛克時代。
巴洛克首先是一個用音樂去粉飾王權的時代。從中世紀末期起，“音樂是敬獻給神的禮物”之類的觀念動搖開始，但巴赫的創作中心卻又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不時加入器樂作品中。他在《賦格的藝術》中使用的十八中對位法（賦格），本來就是以文藝復興時期無伴奏合唱為原型的產物（最開始用器樂模仿無伴奏合唱，產生了被稱之為利切卡爾的手法，後來在此基礎上發展出了賦格）。所以，在巴洛克時代，巴赫的作品聽來應該是頗有復古風格的作品。巴洛克音樂在作曲技法上漸漸演變為和聲柱加上旋律的結構，在這個大環境下，巴赫卻以宗教音樂和賦格為創作中心，這更像是個與時代格格不入的異類。
在1737年出版的雜誌中，年紀尚輕的評論家沙伊貝雖然把巴赫稱為“偉大的人物”；卻批評他“使用誇張的晦澀樣式，令作品變得不自然”。“誇張的晦澀樣式”（還提到了“過分的技巧”）首先值得就是對位法。對當時的年輕人來說，巴赫的音樂可謂誇張的復古之風，與一般人讀不懂的拉丁書籍沒什麼區別——就如同在今天，大多數琴童會認為巴赫的《創意曲》或《平均律鋼琴曲集》是“麻煩又無聊”的東西是一樣的體會而已。
後世認為沙伊貝是“被當時的潮流裹挾，沒能理解巴赫超越時代的偉大之處“，是膚淺的品論家。如今我們詬病沙伊貝很容易，可當時人們並不認為他對巴赫的評價有何錯誤。從音樂潮流上看，巴赫確實不是一位“勇立潮頭”的作曲家。
泰勒曼（1681-1767）
從1730年左右起，人們開始追求有親切感、優美且能給感官帶來愉悅的音樂。沙伊貝對巴赫音樂在“舒適和愉悅性”上的不足表示頗為遺憾。人們已經很少使用晦澀抽象、缺少感官魅力的對位法、自始至終引導樂曲、持續而莊重的通奏低音，或有過多嚴肅裝飾旋律的創作方法了。1733年，巴赫創作完成了《B小調彌撒》中的垂憐經和榮耀經；同年，帕爾格萊西（1710-1736）的幕間劇《女僕作夫人》在那不勒斯首演，簡潔而親切的音樂形式標誌著義大利喜歌劇誕生；泰勒曼（1681-1767）與巴赫相差四歲，他以更平易近人的風格在所處年代大受歡迎，俏皮幽默的《餐桌音樂》也完成於這一年。而與巴赫同庚的多米尼克•斯卡拉蒂（1685-1757），從1738年開始，寫下了無數優雅且憂鬱的鍵盤奏鳴曲。
關於巴赫與時代潮流的偏差，瑞士音樂史學家亞昆斯•漢斯克姆這樣說：“針對‘巴赫在音樂史上佔有極大分量’這一點，讓作為音樂家的我一直受到良心譴責。因為每次寫到巴赫時，都要中斷髮展到那個時代的歷史程序——巴赫必須單獨成章之後，再繼續中斷的話題。”這也意味著每當要滔滔不絕的論述巴赫之“偉大”，時代的流向就變得無法辨識。巴洛克時代和“巴赫與巴洛克時代”應該放到同一個歷史維度中，而做到這一點需要對時代潮流與巴赫音樂創作之間的差距，以及巴赫給予後世的巨大影響之間的偏差，有一個貼切的認識。
不論怎樣講，如果只強調巴赫與其所處的時代格格不入，卻避而不談他超越時代的偉大之處，這自然不公平。但要實現說明一下，巴赫是一位在眾多方面都很難理解的作曲家。首先難以理解的是他音樂的抽象性。這方面的典型代表是巴赫晚年的《音樂的奉獻》與《賦格的藝術》。說他的音樂展現的是聽覺感官上的樂趣，不如說是經由讀譜才能領會的令人難以置信的作曲技巧。有一定作曲心得的人，在閱讀樂譜之後才能理解巴赫賦格的絕妙之處，他的作品就有這樣的品質。其次，巴赫的受難曲和康塔塔宗教曲創作的前提無疑是神學背景。只要想象一下巴赫的音樂在德國新教文化圈眾多宗教背景下所揹負的東西，就不會輕易接受“巴赫的普遍性”這種神話了。
今天，巴赫無疑是被神話了，如“音樂之父巴赫”、“巴赫的平均律是音樂的《舊約•聖經》”或“巴赫永恆如新”等。說實話，這些標籤本身就會給人距離感。其實，比起不加甄別的接受“巴赫神話”，不如將其放在歷史的脈絡中對比理解。眾所周知，巴赫在去世後近半個世紀都不被重視；《馬太受難曲》在一百年後的1829年才經門德爾松之手再度公演，卻戲劇化的“復活”了，以至於在十九世紀的德國，巴赫被神話為“音樂之父”。但我們不要忘記十九世紀“巴赫熱”的背後，是新教、德意志、國家主義這些政治背景的崛起。
十九世紀之前的德國，從歷史的任何角度來講都是落後的國家。從十九世紀開始，德國才獲得西方音樂世界的霸權。那時候的德語文化圈內已經有了海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等人。在這些人之上，再加上巴赫這樣一位超凡出眾的作曲家被世人重新認識，若要找到一個“引領世界的偉大德國音樂”神話般的起源，恐怕沒有更好的歷史性證明了。況且當時的德國認為法國音樂不過是屈服於時代潮流的娛樂；而義大利的沙龍音樂和大歌劇更是顯得淺薄，要進一步主張這種認同傾向，更需要強調巴赫的存在。直到今天，相對於“淺薄的法國和義大利音樂”，“超越時代的偉大德國音樂”之類的說辭依舊很有市場。當然，這首先是當時德意志在文化上有劣等自卑感，對他國進行詆譭的體現；其次，“不被時代認可的偉大藝術家之苦惱”這種故事，是德國浪漫主義最喜歡的典型。比如李斯特和瓦格納開創的“未來音樂”概念，以及馬勒的名言“我的時代終將到來”就最好的例證。就算說“巴赫的再發掘”是投浪漫主義所好，但那也不能算是對巴赫的褻瀆。
從具體的作品風格上說，十九世紀的巴赫熱潮也不是偶然的產物。巴赫的音樂可以經演奏，變成浪漫主義般熱情的豐碑式音樂。反過來說，經瓦格納達到極致的浪漫主義管絃樂法，其實就是用管絃樂重現了巴赫管風琴式的鳴響。費盧西奧•布索尼鋼琴改編的《恰空舞曲》、威廉•門格爾貝格用瓦格納、馬勒式的大型樂團演出《馬太受難曲》，都是很好的證明。當然，十九世紀那種浪漫主義的巴赫演繹手法在二十世紀失去了市場，此時到了古樂演奏的全盛時期。布索尼和門格爾貝格的音樂是否展現了巴赫的真實意圖固然值得思考；但更重要的是，巴赫的許多作品本身存在著浪漫主義音樂表達戲劇性苦難感的特質，才使得這種浪漫主義的演奏方法得以實現。想想看，無論如何維瓦爾第和斯卡拉蒂的作品都無法變成瓦格納和馬勒那樣風格的音樂；而具體到巴赫的某些作品，這種手段在一定程度上卻是可行的——其中的典型自然是《馬太受難曲》。這也從另一個側面證明，巴赫音樂非常完美地契合了浪漫主義時代的特徵。
拋開“十九世紀的神化”，講述一下巴赫的偉大：首先是在後世作曲家眼中的巴赫，在音樂史上，像巴赫那樣寫出那麼多作品的人恐怕無出其右。他非常樂於破解音符間無窮無盡的組合之謎，頗有些匠人精神。這也為從莫扎特、貝多芬到斯特拉文斯基、勳伯格，以及後世作曲家提供了無限的靈感源泉（這一點上，真正理解巴赫的偉大恐怕只能是作曲家）。第二是演奏家眼中的巴赫，對於演奏者來說，巴赫的有趣之處在於那種不需要任何說明的純粹運動感，即便是業餘愛好者在彈奏《創意曲》時也能立刻體會到這一點。巴赫的樂譜和後世不同，基本沒有任何拍子、強弱、器樂編制等方面的標識。所以不管是布索尼、蘭多芙斯卡；還是瓦爾哈、裡赫特、古爾德；甚至是現代爵士樂，都可以將巴赫音樂變成自己的主菜。這一定也是巴赫人氣不滅的原因。
