眾所周知，中國的尚武精神和俠義文化源遠流長。
武俠電影不僅將“俠義文化”進行發揚光大，更是將中國的武術技藝透過影像的形式藝術化、審美化地呈現出來。武俠電影之所以誕生於上世紀20年代，其深層原因無疑與中華民族追求的自強不息、不屈不撓的精神和崇尚“武德與俠義”的英雄心理情感寄託有關。
約翰·阿格紐在《地點與政治》中認為：所有的社會、經濟、政治及文化關係都被理解為在特定的地點產生的，都是由權力關係產生的。所以，
武俠電影不是憑空產生或者自發產生的電影事件，而是經歷了傳統歷史文化的浸潤以及複雜多變的時事刺激之後的產物
。武俠電影中的俠之大者、為國為民的精神理念與懲惡揚善的行為特徵，則對現實生活中階級統治者的文化、經濟、生活關係形成了極大的衝擊。
自從鴉片戰爭失敗後，太平天國和義和團運動也先後遭遇西方列強的鎮壓，“東亞病夫”的這個侮辱性的稱號已經深入中華民族的骨髓。此後二十多年間，中華民族一直處於一種外部強敵環伺、內部軍閥混戰的動盪之中，而武俠電影將俠義精神濃縮在短短的幾十分鐘之內，並以較為誇張的武術表演形式展示出來，
那種勇敢、堅韌與不屈的力量，如黑暗中的一道微光，對當時的中國人形成了一種精神上的激勵。
觀眾在觀看武俠電影的過程中大多基於自身的生活經歷和或對於未來美好的期待去理解影片的故事內容和人物形象，從而形成了對電影故事、人物命運的認同，最終達到從銀幕內到銀幕外的“移情”效果。而武俠電影中緊張刺激的打鬥也使得觀眾日常生活中被壓抑的情緒得以宣洩和釋放。同時，隨著快意恩仇、男女之間的情愛和正義力量的一次次被肯定，又有意無意間激發了觀眾潛在的崇高感、榮譽感和責任感。
我們即可以把這種油然而生的崇高感、榮譽感和責任感理解為對武俠的精神核心——“俠義”的認同。
許慎在《說文解字》給俠的解釋為：“俠，俜也。從人夾聲。”“俜，伶俜，孤零之人也。”由此可見，所謂的俠者，在古漢語中有既有“拼命之士”的語義，又有落拓不羈、獨來獨往的含義。所謂“遊俠”，其本義就是不入編於行伍而具有自由身份的武士。而中國武士階層興起的時代，就是春秋戰國之際。局勢動盪、天下割據的局面促使了這個獨立的武士群體的出現，
他們特立獨行，保護那些社會底層的貧弱之人
。司馬遷在《遊俠列傳》中，刻畫遊俠的精神面貌“其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠；不愛其軀，赴士之厄困”，初次對遊俠的行為準則及處事規則作了說明。
而俠義之間的關係，在唐代李德裕的《豪俠論》中也有說道：“夫俠者，蓋非常人生，雖然以諾許人，必以節義為本，義非俠不立，俠非義不成、難兼之矣。”俠與義雖然有時候很難兼顧，但始終是豪俠之士所追求的目標。他們孑然一身於世間遊走，在亂世中路見不平、劫富濟貧，以“欲除天下不平事”為至高理想境界。
他們遊離於主流、腐朽的社會秩序之外，追求人與人之間最終的平等和互相尊重，並自發地以重建社會良知和道德秩序為己任，即便為了實現目的不惜訴諸於暴力或者自我犧牲。
俠的思想理念，並不是一成不變的，這個群體在發展的過程中對於影響社會演進的思潮一直在不斷地接納和吸收。在中國歷史上，大量的武俠傳說（例如《水滸傳》、《唐傳奇》、《三俠五義》等）表現了人們對於透過“俠”構建良好的社會秩序的嚮往。
因此我們可以在諸多武俠文學中看到，俠的形象被賦予了濃厚的英雄主義色彩，俠文化與整個中國文化是一脈相承的，俠對於自由與天性的追求表面上是放大了個體與封建統治者要求大一統的體制相悖。但是實際上，其深層的理念與道德價值觀與儒家思想仍然有著內在的一致性。與此同時，俠的人生態度上既閃現著道教的飄逸和灑脫、又體現著佛教的禪修的隱忍、寬容和慈悲。
武俠電影透過現實手法和非現實手法的巧妙結合，既塑造出各類不同形象和氣質的超常俠士形象，也創造出了奇異的場面和驚險的動作和扣人心絃的情節，從各個層面營造出前所未有的視覺奇觀，讓俠義文化的歷史想象在上世紀20年代煥發了新的生命。
這一時期，一些民族資本投資武俠電影，開始公司化製作、運作影片。作為中國經濟中心的國際城市之一，上海首當其衝地利用民族資本和國外先進電影技術開創了武俠電影的新篇章。在市場機制作用下，武俠電影市場開始熱鬧。這一時期的武俠題材影片有充滿打鬥場面的 《五分鐘》 （1923），表現江湖藝人救助貧民的《女俠李飛飛》（1925），根據《三俠五義》改編的《五鼠鬧東京》（1927），俠女替父報仇的《兒女英雄》（1927），表現英雄與海盜的《水上英雄》（1927），反清復明題材而且被後世不斷改編的《方世玉打擂》（1927），表現積極鬥爭精神的《王氏四俠》（1927），根據《水滸傳》改編的武松英雄故事的《武松大鬧獅子樓》（1928），又有表現男女英雄俠義故事的《雙劍俠》（1928）。這一階段的武俠電影在內容上沿用了戲劇人物的故事，但在形態及運作上逐漸脫離了戲劇，戲劇表演的神韻日漸式微。
受我國長期以來形成的審美習慣的影響，對於敘事性作品自然形成了一種“喜傳奇”“大團圓”的審美正規化。具體而言就是注重作品情節、人物性格特徵、故事結局美滿。武俠影片中除奸懲惡、伸張正義的情節就能使符合中國電影受眾的審美習慣得到滿足。《女俠李飛飛》就是這樣一部大團圓式結局的影片。這部被鄭君裡稱之為
武俠電影巨流的先導的影片
（《現代中國電影史略》），由上海天一影片公司拍攝於1925年，劇情是：武藝高強的女俠李飛飛見義勇為，施展武功營救被誣失貞的少女，歷盡艱難，終於使其與心上人喜結良緣。
扮演女俠李飛飛的，是擅長武功的戲曲演員粉菊花
，在銀屏上飛簷走壁的絕技吸引了許多觀眾。
而被正式稱為“武俠片”的是由張慧民創辦的“專事拍攝尚武冒險諷世影片，以一洗吾國病夫之恥”的華劇公司拍攝於 1926 年的《亂世英雄》，當時報界評論雲：“《亂世英雄》……系武俠片，拍攝時頗費練習功夫。”
毫無疑問，20 年代的這些影片具有了武俠片中某些武打形式，也具備了武俠電影中“行俠仗義”的英雄形象，並且在觀眾心目中，已經有了張慧衝這樣“鹹以跌撲嫻熟為一般觀眾所稱賞”、“專演武俠打鬥片”的武打明星。因此，中國武俠片已具備了各種要素，走向成熟和完美指日可待。
直到1928年，中國第一部成熟的武俠片才正式誕生。那就是由鄭正秋編劇、張石川執導的《火燒紅蓮寺》。
在這部電影中，俠客的江湖理想被髮揚光大。此前影片中的俠客（《荒山得金》《女俠李飛飛》）與官府保持距離，他們的江湖理想體現在鋤強扶弱上，救助物件主要是普通百姓。而《火燒紅蓮寺》俠客陸小青、柳遲、甘連珠與官府身份的趙振武聯手，打敗惡僧，為民除害。他們的救助物件既有有官府中人，也有普通百姓，這使俠客從狹隘的江湖理想升至樸素的家國情懷。這種改變，也成為後來影視作品中對俠客的思想和行為的主要塑造方向之一。
參考資料：
①《武俠片觀念概析》 張智華
②《中國電影發展史-第一卷》 程季華
③《電影月報》 馮沛齡
④《中國現代電影史略》 鄭君裡
⑤《1927—1931年武俠片與神怪片的受眾研究》 權倩
