兩宋無疑是中國歷史上一個極為重要的時期，雖然它的疆域即使在最強盛的北宋，也不過二百八十多萬平方公里，但宋朝的文化、經濟和政治卻都有著巨大的發展和進步。除了軍事上因為宋朝重文輕武的影響，一直未能擺脫柔弱無能的姿態和地位，從而在面對外族威脅時始終處於被動。但是從另外很多方面來看，漢唐之後，宋朝的漢文化可以說是中國曆上最接近巔峰的狀態。
政治環境
宋朝的政治環境比較特殊，建立宋朝的統治者把解決來自內部的威脅，放到了最首要的位置。所以把重文輕武作為指導思想，透過各種政治改革，兩宋幾乎沒有權臣和外戚的專權，也沒有武將的叛亂。宋代的農民起義規模比起漢唐更是相去甚遠。但政治問題的解決，並不僅僅是依靠高度的中央集權，事實上宋朝的政治環境是非常清明和自由的。宋朝的市民階層比起其他的朝代，相對有著很大的自由和權利。尤其是北宋寬鬆的政治環境和言論自由，直接促進了文化的繁榮和科學的進步。
經濟發展
宋朝的經濟發展是極其令人矚目的，所以兩宋有著前所未有的超強經濟實力。以至於很多的軍事外交問題也是透過經濟手段來解決的。雖然沒有了漢唐的尚武與霸氣，但也確實給社會帶來了相對的安定。所有的這一切因素，為兩宋文化的全面快速發展打下了前所未有的堅實基礎。相對於文學、藝術、科學甚至包括陶瓷藝術的發展，更為重要也更加影響深遠的，是哲學思想和美學上的成就。
具體地說就是理學思想的形成，並逐漸地把自身和儒學都推向成熟。在兩宋的文化思想中，理學最終佔據了最主流的地位，它不但影響了政治、經濟，也影響了文學、藝術和審美的發展變化。在某種程度上，可以說正是理學的思想造就了宋代繪畫獨特的寫實風格，並最終取得了偉大的成就。
1。理性光輝
和唐代的繪畫藝術相比，兩宋繪畫雖少了一些渾然天成的霸氣，也不同於唐朝繪畫特有的雍容大度，但宋代的繪畫卻多了一份理性和冷靜，以及這種理性所帶來的端莊的氣質。這種端莊是空前絕後的，或許正因為如此，兩宋的繪畫達到了中國歷史上少有的高峰。這裡所謂的端莊，可以從兩個層面理解。第一是技法，第二就是氣質。從技法的層面來看，這種端莊說白了就是處處講究。
用筆用墨講究，佈局造型講究，整幅畫的格調和氣息更是講究到極致。然而宋人的講究並沒有絲毫的做作，反而讓人感覺無比的從容、無比的自信、無比的自然而然。人們陶醉於自己的文化之中，沉著地思考著一切，也沉著地享受著一切。所以在宋代，品茶和焚香如飲食起居一樣，是他們的生活常態，即使是最普通的底層百姓也幾乎莫不如此。雖然宋代不再崇尚武力，時常遭受外族的侵擾，但崖山之前宋人還沒有真正品嚐過亡國亡族的苦澀，所以內心仍有著不可動搖的民族自信，尤其是文化上的自信，這一點幾乎在所有宋代的藝術作品中都有著充分的體現。這或許就是所謂的“理性的光輝”。
2。山水巨匠
宋代繪畫的成就首推山水。早在五代的荊、關、董、巨四位山水巨匠，就已經開了宋朝山水的法度之先；而宋初的范寬更是登峰造極，《溪山行旅圖》以凝重的筆墨、宏大的全景式構圖，不僅描繪了北方山水雄厚端莊的氣勢，更是表現出了那個時代人文精神中的厚重與深邃。
而李唐作為南宋、北宋承上啟下的重要畫家，他的作品可能是認識和了解宋代繪畫更有代表性的範本。李唐做為宋四家之首，是北宋繪畫過渡到南宋繪畫的第一人。他學習並綜合了荊浩、關同、郭熙、范寬等人的筆墨之法，善用刮鐵、馬牙、斧劈等皴法。另外他曾任徽宗、欽宗、高宗三朝的畫院待詔。李唐在繪畫審美上深受徽宗和二米的影響，又加以發展，形成了自己獨特的繪畫風格。
線條
李唐的筆墨技法相當成熟，尤其是對線條的運用。有很多美術史上的觀點，認為中國畫的線條之法完成於南宋。而最早的線條之法可追溯到上古時期，周朝青銅器上的花紋用線“沈而壓多，細而尖，速度小”（引述自《唐宋之繪畫》），那種線條古拙而帶有鬼氣，可以說是線條之法的起源。到了唐宋時期，線條的柔韌性逐漸增加，而鬼氣則漸隱，多了柔美雍容之感。
後來山水畫的興起又使線條縮短了長度，唐朝李思訓等人復興起了古線法，小斧劈皴便是古代線條的發展，但李氏一派在唐宋之交頗為不振，直至北宋中後才有所迴轉，入南宋以後，李唐和劉松年等人大振其宗風，強硬的線條開始盛行。宋高宗就曾稱讚李唐“可比唐李思訓”。李唐在小斧劈的基礎上進行發展創造，形成了個性鮮明的大斧劈皴。
大斧劈適合表現大面積的山石，山石著墨兼水，筆跡寬闊簡潔，剛勁有力又不柴不燥，溼筆與飛白相間，雖南宋山水畫多取小景，但仍然能夠書寫出山川的磅礴之氣。明代曹昭評：“其石大斧劈皴，水不用魚鱗觳紋，有盤渦動盪之勢，觀者神驚目眩，此奇妙也。”李唐不僅在石法上有所創造，畫水也打破了一貫的程式，創造出一種動盪之勢。李唐的筆法對後來的畫家影響巨大，甚至可以說引導了整個南宋的畫風，從技法風格上看，宋四家之中的另外三人劉松年、馬遠、夏圭都有對李唐繪畫的繼承和學習。
筆墨
李唐的筆墨技法若從表面上看，只是時代傳承的自然結果，但是當我們站在文化的高度上深刻解讀，可能就會發現這實際上是當時哲學思想和美學思想的外現。佔據主流的理學思想的一個重要核心就是“格物”，至於到底什麼是格物的內涵，理論界好像至今也沒有一個定論，大體上就是說窮盡事物的道理而獲得智慧。這種哲學思想在很大程度影響了宋代繪畫的寫實風格。
宋代繪畫的寫實，不同於我們現在所理解的寫實，宋代的寫實是透過格物來觀照這個世界的。世間萬物都蘊含著至高無上的道理和智慧，只有靜心澄懷、用心參悟，才能領略其中的奧妙。那麼用筆墨去表現眼前的事物，就絕不能僅取其形，而要去參悟其內在的真理與智慧。
這樣的筆墨就不再限於繪畫語言的範疇了，而是具有了一種哲學語言的意味。這樣的繪畫自然會使畫家獲得一種超越，更加強化了其文化上的自信，讓他們和繪畫一同獲得了一種前所未有的端莊與法度。這種端莊與法度不僅是宋代繪畫的氣質，也是宋代文學的氣質，更是宋人本身獨有的時代氣質。
構圖
南宋的山水畫在構圖上也有有別於前朝。宋朝初期山水繪畫幾乎都是主峰突出，居於正中，上下空間開闊的全景構圖。但隨著文治的不斷推進與完善，宋人開疆擴土的慾望逐漸減弱，對於追求宏偉雄壯的山河之氣的熱情也有所消退，加上理學思想的影響，人們的審美趣味開始往簡潔空靈上轉變，山水畫不再總是恢宏的全景式取景，描繪樹石草芥的小幅作品隨之增多。
董其昌在《容臺集》中講道“宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以後始盛。”南宋以後盛興“小幅”畫，是宋徽宗提倡起來的風氣。徽宗在宋代山水畫的發展上有著不可小視的作用，他間妙的畫格與二米相近，喜作小幅這一點也相類似，徽宗與二米創立的小畫之體實為南宋院體畫之宗。
李唐本是北宋的畫院待詔，受到徽宗影響，在山水畫的取景佈局上也多使用小景。如他的《采薇圖》《清溪漁隱圖》皆是擷取部分近景，畫面不留天地，樹木也只畫其根不畫其冠。宋人極其講究對樹石造型及佈局的處理，有著高度的提煉和概括性，這明顯不同於西方的風景畫，這種佈局和經營的觀念也是透過格物來認識自然，藉助空靈虛靜之景探尋事物的本真。
空間安排上李唐多采用平遠式構圖，作為中國傳統繪畫的一種空間表現形式，平遠式構圖善於表現深邃空靈的意境，它徹底打破了作品對時空的限制，以小見大，從無生有，強調了山水畫在時間上的隨意性和空間表達上的無限可能，無論作畫還是讀畫都如親歷一場山水之遊，無論畫者還是觀者都可以由一張畫紙延伸出無限的想象，從而擺脫世俗和慾望的束縛，達到精神的解放。
概上所訴，宋代的文化因為理性的光輝而顯得更加成熟，它弱化了唐代天馬行空的想象力，卻多了一種冷靜的思辨與觀照。市民階層的興起讓兩宋文化更世俗、更現實也更自由。格物的思維方式又讓宋人不會忽視事物的任何精微與奧妙。
他們用筆墨去思考，用繪畫去修煉，用對世間萬物的觀照，讓自己獲得對物的超越。所以嚴謹的法度是宋代繪畫藝術的風骨，而端莊的氣度則是宋代繪畫藝術的靈魂所在。
由北而入南的畫家李唐，身處時代鉅變的漩渦，他不僅具有敏感的藝術感受力，還有著多變的藝術風格和深厚的藝術修養，這使得他的繪畫具有了最典型的宋文化特徵。宋代文化藝術的迷人氣息，透過李唐和其他同時期藝術家的作品跨越千年的時空，給我們傳遞著文明古國的精神內涵。參考文獻：《唐宋之繪畫》等
